Stan Allen / Object to Field

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El término "condición de campo" es al mismo tiempo una reafirmación de los cometidos de la arquitectura contextual y una propuesta para poder cumplir su programa.(1)Las condiciones de campo se mueven de la unidad a la multiplicidad, de individuos a colectivos, de objetos a campos. El término en sí mismo juega con un doble significado. Los arquitectos no sólo trabajan en la oficina o estudio (en el laboratorio), sino también en el campo: en el sitio, en contacto con la fábrica de arquitectura. "Sondeo de campo", "oficina de campo", "verificar en campo", "condiciones de campo" implica aceptación de lo real con toda su confusión e imprevisibilidad. Abre la arquitectura a la improvisación en el lugar. Las condiciones de campo consideran las restricciones como oportunidades y van más allá de la ética modernista -y estéticas- de trasgresión. Al trabajar con y no contra el sitio provoca algo nuevo al registrar la complejidad de lo dado.

Un conjunto heterogéneo -pero relacionado- de significados emerge en recientes prácticas teóricas y visuales (figs. 1 y 2) con la intuición del desplazamiento del objeto al campo. En su manifestación más compleja, este concepto refiere a la teoría del campo matemático, rechazando las dinámicas lineales y las simulaciones de computadora de evolución del cambio. Este concepto pone mucha atención en precedentes del arte visual, de la pintura abstracta de Mondrian en los años '20 a la escultura minimalista y post-minimalista de los '60. Los compositores de post-guerra, en la medida que se alejaron de las estructuras del serialismo, emplearon conceptos tales como "nubes" de sonido, o en el caso de Yannis Xenakis, música "estadística", donde acontecimientos acústicos complejos no pueden ser desglosados en los elementos que los constituyen. (2) Los elementos de infraestructura de la ciudad moderna, enlazados por su naturaleza en redes abiertas/cerradas, ofrecen otro ejemplo de las condiciones de campo en el contexto urbano. Finalmente, un examen exhaustivo de las implicancias de las condiciones de campo en la arquitectura reflejaría necesariamente los comportamientos complejos y dinámicos de quienes la usan y especularía en las nuevas metodologías para modelar programa y espacio.

Para generalizar desde estos ejemplos, deberíamos sugerir que una condición de campo sería cualquier matriz formal o espacial con la capacidad de unificar distintos elementos siempre que respete la identidad de cada uno. Las configuraciones de campo son conjuntos ligeramente vinculados caracterizados por su porosidad y conexión local. Las regulaciones internas de las partes son decisivas, sobre todo si su forma tiene alta fluidez. Condiciones de campo es un fenómeno de abajo hacia arriba: no se define por esquemas geométricos dominantes sino por conexiones locales intrincadas. La forma importa, pero no tanto las formas de las cosas como las formas entre las cosas.
Las condiciones de campo no pueden reivindicar (ni lo intentan) producir una teoría sistemática de forma o composición arquitectónica. El modelo teórico propuesto aquí anticipa su propia irrelevancia ante las realidades de la práctica. Estos son conceptos de trabajo, derivados de la experiencia en contacto con la realidad. Las condiciones de campo mezclan intencionadamente alta teoría con prácticas menores. El supuesto es que la teoría arquitectónica no se convierta en algo vacío sino que siempre establezca un diálogo complejo con el trabajo práctico.

El artículo está estructurado como un catálogo, con una cosa después de la otra. La Parte 1 se dedica ampliamente a los temas de construcción -la definición del campo, pieza por pieza- mientras que la Parte 2 analizará temas de composición y de contexto urbano.

Parte 1 condicion de campo: arquitectura y urbanismo
Geometría vs. combinación algebraica

Los diferentes elementos de la arquitectura clásica están organizados dentro de totalidades coherentes por medio de sistemas geométricos proporcionales. Aunque las proporciones pueden expresarse numéricamente, las relaciones previstas son fundamentalmente geométricas. El axioma muy conocido de Alberti: "La belleza es una armonía de las partes donde nada puede ser agregado o quitado", expresa un ideal de unidad orgánica geométrica. Las convenciones de la arquitectura clásica se refieren no solamente a las proporciones de los elementos individuales, sino también a las relaciones entre esos elementos. Las partes forman conjuntos que a su vez forman totalidades mayores. Reglas precisas de axialidad, simetría o secuencia formal gobiernan la organización de la totalidad. La arquitectura clásica despliega sobre esas reglas una gran variación, pero el principio jerárquico de distribución de partes hacia la totalidad es una constante. Los elementos individuales son mantenidos en orden jerárquico por medio de relaciones geométricas amplias (3) con el fin de preservar la unidad.
La mezquita de Córdoba (España), que fuera construida durante un período de casi ocho siglos, nos ofrece un ejemplo contrario (4). El formato de la mezquita ha sido claramente establecido: un patio delantero cerrado, flanqueado por la torre de minarete, que se abre a un espacio cubierto para el culto (que tal vez derive de estructuras de mercados o de la basílica romana). El cerramiento está ligeramente orientado hacia la quibla, un muro de oraciones con un pequeño nicho (mihrab). En una primera etapa de la mezquita la tipología precedente fue respetada, lo que resultó en una estructura simple de diez muros paralelos perpendiculares a la quibla, sostenidos por columnas y penetrados por arcos, definiendo así un espacio cubierto de dimensiones equivalentes al patio abierto. La dirección de los muros con arcadas, oficia como contrapunto del panorama veteado del espacio. Las columnas están situadas en la intersección de esos dos vectores, configurando un campo indiferenciado pero muy cargado. Cuando el visitante se mueve a través del campo se generan efectos complejos (parallax). El muro oeste está abierto al patio, por lo tanto, una vez dentro de la mezquita no existe ninguna entrada. El axial, el espacio procesional de la iglesia cristiana, conduce a un lugar sin dirección, de orden serial, de una cosa atrás de la otra (5).

La mezquita fue ampliada en etapas (fig. 4). Significativamente, luego de cada agregado, el molde original permaneció substancialmente intacto. La tipología de la estructura fue reiterada en una escala más amplia mientras las relaciones locales permanecían intactas. Si comparamos con la arquitectura clásica occidental, es posible identificar principios de combinación opuestos: uno algebraico, que trabaja con unidades numéricas combinadas una detrás de la otra, y otro geométrico, que trabaja con figuras (líneas, planos, sólidos), organizados en el espacio para formar grandes totalidades. (6) En Córdoba, por ejemplo, elementos independientes han sido agregados y combinados para configurar una totalidad indeterminada. Las relaciones de parte a parte son idénticas tanto en las primeras como en las últimas versiones construidas. La sintaxis local está determinada, pero no hay una geometría dominante y totalizante. Las partes no son fragmentos una totalidad, sino simplemente partes. A diferencia de la idea de unidad cerrada perteneciente a la arquitectura clásica occidental, aquí es posible agregar estructura sin una transformación morfológica sustancial. Las configuraciones de campo son expandibles en forma inherente; la posibilidad de crecimiento está anticipada en las relaciones matemáticas de las partes. Se podría argumentar que en Occidentes existen numerosos ejemplos de edificios clásicos que han sido transformados a través del tiempo. San Pedro en Roma, por ejemplo, tiene una larga historia de construcción y reconstrucción. Pero existe una diferencia significativa. En San Pedro, los agregados son transformaciones morfológicas que re-elaboran y amplían un esquema geométrico básico. Esto contrasta con la mezquita de Córdoba, donde cada espacio reproduce y preserva el anterior, por medio de la construcción de partes repetidas. En Córdoba, aun en su último período, cuando la mezquita fue destinada a funcionar como una iglesia cristiana y le fuera incrustada una catedral gótica dentro de su continua e indiferenciada estructura, el ordenamiento espacial se resiste a recentrarse. Como ha observado Rafael Moreno: "No creo que la mezquita de Córdoba haya sido destruida con esas modificaciones. En cambio, considero que si la mezquita continúa siendo ella misma a pesar de todas esas intervenciones ello es un tributo a su propia integridad" (7)
Para ampliar brevemente el argumento, el Hospital Venice de Le Corbusier (fig. 5) emplea una sintaxis de partes reiteradas, estableciendo en su periferia múltiples enlaces con la estructura de la ciudad. El proyecto se desarrolla horizontalmente, a través de una lógica de acumulación. El block básico -la unidad de cuidado- que contiene 28 camas, se repite en todas partes. Las habitaciones de consulta ocupan espacios de circulación abierta en el espacio cubierto entre ellas. El emplazamiento rotativo de los blocks determina conexiones y pasajes de sala a sala, mientras que el desplazamiento de los blocks abre huecos dentro del campo horizontal del hospital. No hay un único foco ni un esquema geométrico totalizador. Como en Córdoba, la totalidad de la forma es el resultado de condiciones establecidas localmente.

abandonando el cubismo
Se ha dicho que Barnett Newman usaba una secuencia de plano/línea para "escapar de los imperativos del espacio cubista y cerrar la puerta tras de él" (8) La historia de la pintura y escultura norteamericana de la post-guerra es en gran parte la historia de un esfuerzo para ir más allá de los límites de la composición y la sintaxis del cubismo. En particular los escultores, trabajando bajo la sombra de los logros de la pintura expresionista abstracta, sintieron que un lenguaje complejo de planos facetados y fragmentos figurativos, heredado de los artistas europeos de la pre-guerra, era inadecuado para lograr sus objetivos. Normas de composición como el minimalismo surgido a mitad de la década de los '60 fueron resultado del agotamiento de las normas disponibles hasta entonces. El rechazo de Robert Morris hacia la composición favoreciendo el proceso, o la crítica de Donald Judd hacia la composición por partes evidencian un esfuerzo por producir un modelo nuevo de trabajo, un modelo que podría contener algo de la inevitabilidad que caracterizó la pintura de unas décadas anteriores.

Los trabajos minimalistas de los '60 y '70 buscaron vaciar el trabajo artístico de su carácter figurativo o decorativo, prevaleciendo su condición arquitectónica. La construcción de significado fue desplazada del objeto en sí mismo hacia el campo espacial entre el observador y el objeto: una zona fluida de interferencia de percepciones, poblada de cuerpos que se mueven. Tales artistas, como Carl Andre, Dan Flavin, Robert Morris o Donald Judd decidieron ir más allá de la variación formal o de composición, para comprometer el espacio de la galería y el cuerpo del observador. En declaraciones escritas, tanto Judd como Morris expresan su excepticismo acerca de las normas de composición europeas (cubistas) y ubican sus trabajos en el contexto de ejemplos recientes de EEUU: "Desde el cubismo, el arte europeo ha sido una historia de relaciones cambiantes alrededor de la premisa general de que esas relaciones permanecerán exactas. El arte norteamericano se ha desarrollado a través de sucesivas y abiertas premisas de hacerse a sí mismo". (9) Para Judd, lo que se requiere es consolidarse: "En el nuevo trabajo, la forma, la imagen, el color y la superficie son únicos, no son parciales ni dispersos. No hay áreas o partes neutrales o moderadas, ni conexiones o áreas de transición". (10) Las aspiraciones del trabajo minimalista conducen hacia formas unitarias, el uso directo de materiales industriales y combinaciones simples: una claridad "pre-ejecutiva" de los términos materiales e intelectuales. El decisivo cambio minimalista tectónico activó el espacio del observador y reactivó la condición del trabajo artístico como un "objeto específico".
Aun significando un avance sobre los principios de composición de la pre-guerra, en su lenguaje formal reductivo y en el uso de materiales, el minimalismo está en deuda con ciertos modelos básicos. Sus objetos son delimitados claramente y construidos sólidamente. (Las construcciones arquitectónicas posteriores de Donald Judd confirman ese conservadurismo tectónico básico). El minimalismo se desarrolla en secuencias, pero raramente en campos. Es por esta razón que aquí adquiere particular interés el trabajo de artistas generalmente mencionados "Post-Minimal". (11) Contrastando con Andre o Judd, el trabajo de artistas como Bruce Nauman, Linda Benglis, Keith Sonnier, Alan Saret, Eva Hesse o Barry Le Va es materialmente diverso e impropio. Palabras, movimiento, tecnología, materiales fluidos y perecederos, representaciones del cuerpo -todos esos contenidos "extrínsecos" que el minimalismo había reprimido- regresan formalmente modificados. El Post-minimalismo está definido por la indecisión y la duda ontológica mientras los minimalistas se preocupan por las ideas y las estructuras subyacentes. Estos trabajos, desde las construcciones de alambre de Alan Saret, los vertidos de Linda Benglis, o los "no-sitios" de Robert Smithson, introducen la casualidad y la contingencia en el trabajo artístico. Ellos desplazaron, aun más radicalmente, la percepción del trabajo desde el objeto discreto hacia el registro del proceso de su realización, en el campo.
Quien se mueve más decisivamente en la dirección de lo que llamo condición de campo es Barry Le Va (fig. 6). Parcialmente formado como arquitecto, Le Va es claramente conciente del campo espacial implicado por la escultura. A mediados de los '60 comenzó a realizar piezas, algunas planeadas anticipadamente y en otras incorporando procesos aleatorios, que minuciosamente disuelven la idea de "escultura" como una entidad delimitada, un objeto diferenciado del campo que ocupa. LLamó a esos trabajos distribuciones: "... tanto aleatoria u ordenadamente, una distribución es definida como las relaciones de puntos y configuraciones entre cada uno o concomitantemente, secuencias de eventos". (12) Tal como los ejemplos anteriores, las relaciones locales son más importantes que la forma del todo. La generación de forma a través de "secuencias de eventos" está un tanto relacionada con las reglas creativas para el comportamiento de grupo (flock behaviour) o con la lógica de combinaciones algebraicas. Le Va señala un principio de composición clave que emerge del post-minimalismo, que a su vez está asociado a ejemplos previos: el desplazamiento del control hacia una serie de reglas locales de combinaciones intrincadas o como "secuencias de eventos", y no como una configuración formal única., que en el caso del post-minimalismo, generalmente está relacionado con la elección de materiales. Al trabajar con materiales tales como un enredo de alambres (Alan Saret), vertido de latex (Linda Benglis) o harina (blown flour) (Le Va), el artista no puede ejercer un control formal preciso sobre el material. En su lugar, establece las condiciones donde el material será desplegado y entonces procede a dirigir sus flujos. En el caso de las piezas de fieltro de Le Va, es necesario relacionar pliegue a pliegue, línea a línea. En trabajos posteriores a los '60 los materiales se convierten en algo tan efímero como para funcionar como un delicado registro del proceso y del cambio.

campo de construcción

El elemento común en estos dos ejemplos -uno desde la cultura de la arquitectura y otro desde fuera- es el desplazamiento del énfasis: de la descripción abstracta formal hacia una cerrada atención sobre las operaciones de la producción. Las preguntas sobre el significado son secundarias. En el caso de la mezquita de Córdoba, los arquitectos solamente proporcionaron consideraciones rudimentarias acerca de la forma exterior (determinada por las restricciones del sitio), pero dedicaron mucha atención a las medidas e intervalos de elementos individuales. De la misma forma, un arquitecto contemporáneo como Renzo Piano trabaja desde el empalme individual hacia afuera. (Fig. 7) Para Piano, el conjunto no es una ocasión para articular la intersección de dos materiales (como es el caso, por ejemplo, de Carlo Scarpa) pero es en cambio un lugar geométrico (locus) de intensa energía que continúa fuera para condicionar la forma de la totalidad.
Lo que se propone aquí no es simplemente un regreso a la mistificación de la construcción y la fenomenología de los materiales. Más bien es un intento de ir más allá de la oposición convencional entre la construcción y la forma de producción. Buscando un enlace preciso y respetable entre las operaciones de construcción y la totalidad de la forma que resulta del agregado de tales partes, resulta posible comenzar a tender un puente sobre la brecha existente entre edificar y la forma de fabricación (form-making). En estudios sobre la cultura tectónica, Kenneth Frampton ha puntualizado sobre la separación entre “la escena representada y la construcción ontológica”, manifestando una clara preferencia por lo último. (13). Lo que se propone aquí sigue a Frampton en su rechazo de representación. El campo es una condición material, no una práctica discursiva. Pero también deseo sugerir que un retorno a la ontología de la construcción basada sólidamente en tectonicas convencionales- no es la única alternartiva de una arquitectura semiótica. Al permanecer atentos a las condiciones de los detalles se determina la conexión de una parte con otra, al entender la construcción como una “secuencia de eventos” es posible imaginar una arquitectura que pueda responder fluida y sensiblemente a las diferencias locales al mismo tiempo que mantiene la estabilidad de la totalidad.

Parte 2 distribuciones y combinaciones:
hacia una logística de contexto distribuciones

Las condiciones de campo se oponen a las formas de composición del modernismo convencional, sobre todo si se refieren a reglas clásicas de composición. Mi tesis aquí es que en la composición modernista por fragmentos -estrategias de montaje que funcionan para hacer conexiones entre elementos separados- y la suposición clásica de que la composición se relaciona con la disposición y las conexiones entre esas partes, persiste. Como manifestó Robert Morris, “Desde el cubismo el arte europeo ha sido una historia de relaciones cambiantes alrededor de la premisa general de que esas relaciones permanecerían como fundamentales”. (14) Mientras la escultura y la pintura ha ido más allá del cubismo, yo argumentaría que la arquitectura aun opera con principios de composición tomados del cubismo. Los principios de organización propuestos aquí sugieren una nueva definición de las “partes” y caminos alternativos para concebir el tema de las relaciones entre esas partes. Lo que se requiere es repensar alguno de los elementos más familiares de la composición arquitectónica. Las condiciones de campo buscan la novedad, son más bien un alegato para la recuperación de un territorio existente.
la ciudad americana: campo abierto
La cuadrícula rectilínea es uno de los dispositivos arquitectónicos organizadores más antiguos y persistentes. Desde el comienzo la cuadrícula sostiene una doble valencia: de una forma simple y pragmática significa la división del territorio o elementos standarizados, y al mismo tiempo un emblema geométrico universal con potencial de insinuaciones metafísicas o cosmológicas. Por lo tanto, la cuadrícula Jeffersoniana, proyectada incondicionalmente sobre los amplios territorios del oeste de Estados Unidos (fig. 8) es al mismo tiempo un símbolo de equidad democrática y un medio simple para manejar grandes cantidades de territorio, un intento de imponer medidas a lo inmedible. Pero, como en otro contexto ha señalado Colin Rowe, en América el pragmatismo tiende a ganar sobre lo universal. Parafraseando a Rowe, agregamos que en este contexto la cuadrícula es “convincente como un hecho mas que como una idea”. (15)
Los ejemplos más tempranos de planificación en cuadrícula en el nuevo mundo fueron las colonias jesuitas, enclaves defensivos organizados jerárquicamente alrededor de la plaza de la catedral, imitando el modelo español. Contrastando con esas unidades auto encerradas, e igualmente distantes de los conceptos de planificación de ciudades en la Europa del siglo dieciocho, las ciudades de Estados Unidos del Medio Oeste y del Oeste son localidades intrincadas y perturbadoras de la cuadrícula Jeffersoniana. (Fig. 9) La ciudad es un ordenamiento aplicado a las tierras de granjas que las rodean. La cuadrícula es considerada un inicio conveniente, no un ideal general. Con el tiempo, la acumulación de pequeñas variaciones determina un contra-principio frente a la geometría universal de la cuadrícula. En estas ciudades americanas el pragmatismo se desembaraza de la cuadrícula y al mismo tiempo la incompresible importancia de la misma anula su estatus de objeto ideal. Estas ciudades son prototípicas de las condiciones de campo. Las variaciones locales de la topografía o de su historia son ubicadas dentro del ordenamiento totalizador, las fronteras son porosas y debilmente definidas. Están conectadas entre sí en grandes redes. La organización y la estructura despliegan una variedad casi infinita entre modelos que son públicamente legibles y manejables institucionalmente. La variación y la repetición individual y colectiva- se mantienen en un balance delicado.

superficies espesas: moirés, mats

Todas las cuadrículas son campos, pero no todos los campos son cuadrículas. Una de las potencialidades del campo es la redefinición de la relación entre figura y campo.
El teórico legal y social Roberto Mangabeira Unger ha identificado atributos tradicionales de expresión religiosa en la arquitectura de sociedades iconoclastas.: “Los dispositivos arquitectónicos básicos de esta expresión fueron y son el vacío (blankness), la vastedad y el señalamiento señalamiento a un mundo externo a este mundo…” (16) Este conjunto de conceptos podrían recordar los valores de abstracción del modernismo (vacío/ blankness) y aún sugerir un damero universal e indiferenciado (vastedad) pero con el concepto más figurativo de “pointing” o señalamiento, implica algo más complejo que una simple oposición entre lo figurativo y lo abstraco, entre campo y figura.
Sin embargo, si pensamos en la figura no como un objeto demarcado sino como un efecto que emerge del mismo campo como momentos de intensidad, como picos o valles en un llano- entonces sería posible imaginar a esos dos conceptos como aliados. Mientras se reconoce una cierta dependencia en los modelos compuestos del modernismo radical (Mondrian, por ejemplo), parece importante diferenciar esta propuesta de las estrategias de composición del modernismo convencional. Lo que se intenta aquí es prestar atención a la producción de diferencia a escala local, aunque se mantenga una indiferencia relativa a la forma de la totalidad. Diferencias sociales auténticas y productivas, se sugiere, son exitosas a nivel local y no en la forma de mensajes semióticos de gran escala. Por lo tanto, el estudio de estas combinaciones de campo sería un estudio de modelos que funcionan en la zona entre la figura y la abstracción, modelos que refiguran la oposición convencional entre figura y abstracción, o sistemas de organización capaces de producir torbellinos, picos y protuberancias fuera de los elementos individuales que son en sí mismos regulares y repetitivos.
Un moiré es un efecto figurativo producido por la superposición de dos campos regulares (fig. 10). Efectos inesperados, exhibición compleja y comportamientos aparentemente irregulares son el resultado de combinaciones de elementos repetitivos y regulares. Pero los efectos moiré no son aleatorios. Surgen abruptamente en escala, y se repiten de acuerdo a reglas matemáticas complejas. Los efectos moiré son usados a menudo para medir presiones ocultas en campos continuos, o para conectar formas (figural) complejas. En cualquier caso, existe una coexistencia misteriosa de un campo regular y una figura emergente.
En el contexto arquitectónico o urbano, el ejemplo de los efectos del moiré nos lleva al asunto de la superficie. El campo es un fenómeno horizontal aun el gráfico- y todos los ejemplos descritos funcionan en la dimensión del plano. En lugar de rehusar esta característica, yo sugeriría examinar esto más cuidadosamente. Aunque ciertas ciudades post-modernas (Tokio, por ejemplo) podrían caracterizarse como campos tri-dimensionales, las ciudades prototípicas de finales del siglo XX se caracterizan por su ampliación horizontal. Lo que esas combinaciones de campos parecen prometer en ese contexto es una densidad e intensificación de experiencias en momentos particulares dentro del campo ampliado de la ciudad. Los monumentos del pasado, incluyendo los rascacielos monumento modernista a la producción eficiente- se destacan de la estructura de la ciudad como un momento vertical privilegiado. Las nuevas instituciones de la ciudad tal vez surjan en momentos de intensidad, vinculadas a la red más amplia del campo urbano y no delimitadas por líneas demarcatorias sino por superficies espesas.

campos digitales

Tecnologías análogas de reproducción funcionan a través de impresiones, huellas o calcos. La imagen puede cambiar de escala o valor (como en un negativo), pero su forma icónica se mantiene. Interviene un sistema de anotación. “La tecnología electrónica digital atomiza y esquematiza en forma abstracta la cualidad analógica de lo fotográfico y cinemático en discretos pixeles y bits de información que se trasmiten en forma seriada, cada bit discontinuo, discontiguo y absoluto; cada bit es en sí mismo aunque sea parte de un Sistema” (17) Un campo de cifras inmateriales es substituido por los trazos materiales del objeto. Las jerarquías se distribuyen: el valor es nivelado. Esas cifras sólo difieren unas de otras por ocupar un lugar en un código. En los comienzos del siglo, Víctor Shklosky anticipó el radical efecto nivelador de los signos de anotación: “Juguetonas o trágicas, obras de arte universales o particulares, las oposiciones de un mundo con otro, o las de un gato con una piedra son iguales entre ellas.” (18).
Esta falta de valor tiene implicancias para el concepto tradicional de figura/campo. En la imagen digital la información de background debe ser tan densamente codificada como la imagen representada. Un espacio en blanco no es un espacio vacío, es un espacio vacío en el campo. Si la composición clásica buscó mantener relaciones claras de la figura en el suelo -la que fue perturbada por la composición moderna al introducir un juego complicado de figura contra figura- con la tecnología digital ahora tenemos que aceptar términos con las implicancias de una relación campo/campo. Está involucrado un cambio de escala e implica una necesaria revisión de parámetros composicionales. Debería saberse que la Turing universal la base conceptual de la computadora digital moderna- desarrolla complicadas funciones de relación por medio de operaciones de sumas seriales repetidas. Paradójicamente, solamente cuando las operativas individuales se simplifican tanto como sea posible, se logra alcanzar la increíble velocidad de la computadora moderna.

bandadas, colegios, enjambres, muchedumbres

Al final de los '80, el teórico de vida artificial Craig Reynolds creó un programa de computación para simular el comportamiento de las bandadas de pájaros. Como describe Mitchel Waldrop en “Complexity: The Emerging Science at the Edge of Order and Chaos”, Reynolds colocó como agentes, en un medioambiente, a un gran número de pájaros autónomos virtuales, a los que llamó “boids”, Los boids fueron programados para seguir tres reglas simples de comportamiento: primero mantener “cierta” distancia” de otros objetos del ambiente (tanto de otros boids como de obstáculos); segundo, igualar velocidades con otros boids vecinos; tercero, moverse hacia el centro percibido de la bandada de boids . Como señala Waldrop: lo llamativo de estas reglas es que ninguna de ellas indica “formen una bandada”... , las reglas eran totalmente locales, solamente referidas a lo que un boid individual podía hacer y ver en su propia vecindad. Si se va a formar una bandada, tendría que hacerse desde abajo hacia arriba, como un fenómeno emergente. Y sin embargo las bandadas se formaron, todo el tiempo.
La bandada es claramente un fenómeno de campo, definida por condiciones locales simples y precisas, y relativamente indiferente a toda forma y extensión. (fig. 11) (20) Porque las reglas están definidas localmente, las obstrucciones no son catastróficas para la totalidad. Las variaciones y los obstáculos en el medioambiente se acomodan por medio de un ajuste fluido. Una bandada pequeña y una grande despliegan fundamentalmente la misma estructura. Sobre todas las repeticiones emerge el patrón. Sin repetirse exactamente, el comportamiento de la bandada tiende toscamente hacia configuraciones similares, no de un tipo determinado sino como un resultado acumulativo de patrones de comportamiento localizados.

Las muchedumbres presentan una dinámica diferente, motivada por anhelos más complejos, que interactúan en un patrón menos predecible. (fig.12). Elías Canetti, en “Crowds and Power” ha propuesto una taxonomía más amplia: muchedumbres abiertas y cerradas; muchedumbres rítmicas y estancadas; la muchedumbre lenta y la rápida. Examina la variedad de muchedumbres, desde el gentío religioso formado por peregrinos a la masa de participantes en espectáculos, ampliando aun más sus pensamientos hacia el fluir de los ríos, los montones de cosechas y la densidad de los bosques. De acuerdo a Canetti, la muchedumbre tiene cuatro atributos primarios: la muchedumbre siempre quiere crecer; dentro de ella existe equidad, ama la densidad y necesita una dirección. (21) La relación con las reglas de Reynolds es oblicua, pero visible. Sin embargo Canetti no está interesado en predicciones o verificaciones. Sus fuentes son literarias, históricas y personales. Mas que nada, siempre está conciente que la muchedumbre puede ser tanto liberadora como limitante; enojada y destructiva como alegre.
Comportamiento de la bandada tiende toscamente hacia configuraciones similares, no de un tipo determinado sino como un resultado acumulativo de patrones de comportamiento localizados.
Las muchedumbres presentan una dinámica diferente, motivada por anhelos más complejos, que interactúan en un patrón menos predecible. (fig.12). Elías Canetti, en “Crowds and Power” ha propuesto una taxonomía más amplia: muchedumbres abiertas y cerradas; muchedumbres rítmicas y estancadas; la muchedumbre lenta y la rápida. Examina la variedad de muchedumbres, desde el gentío religioso formado por peregrinos a la masa de participantes en espectáculos, ampliando aun más sus pensamientos hacia el fluir de los ríos, los montones de cosechas y la densidad de los bosques. De acuerdo a Canetti, la muchedumbre tiene cuatro atributos primarios: la muchedumbre siempre quiere crecer; dentro de ella existe equidad, ama la densidad y necesita una dirección. (21) La relación con las reglas de Reynolds es oblicua, pero visible. Sin embargo Canetti no está interesado en predicciones o verificaciones. Sus fuentes son literarias, históricas y personales. Mas que nada, siempre está conciente que la muchedumbre puede ser tanto liberadora como limitante; enojada y destructiva como alegre.
El compositor Yannis Xenakis concibió su trabajo “Metastasis” como el equivalente acústico del fenómeno de la muchedumbre. Buscaba específicamente una técnica de composición adecuada a memorias personales fuertes:
Atenas una demostración anti nazi- cientos de miles de personas entonando un slogan que se reproduce a sí mismo como un ritmo gigantesco. El ritmo estalla dentro de un enorme caos de sonidos agudos; el silbido de las balas; el sonido de las ametralladoras. Los sonidos comienzan a dispersarse. Lentamente el silencio vuelve a la ciudad, tomado únicamente desde un punto de vista oral y desprendido de cualquier otro aspecto, esos eventos sonoros formados por un gran número de sonidos individuales no son percibidos separadamente, pero reúnanlos nuevamente y se formará un sonido nuevo que podrá ser percibido en su integridad. Es el mismo caso del canto de las cigarras o el sonido del granizo o la lluvia, el golpe de las olas en los riscos, el silbido de las olas en los guijarros. (22).
Al intentar reproducir estos “eventos acústicos” globales, Xenakis recurrió a su propia imaginación gráfica y a su experiencia en la geometría descriptiva para invertir los procedimientos convencionales de la composición. O sea que comenzó con una escritura gráfica describiendo el efecto deseado de “campos” o “nubes” de sonido y solamente más tarde convirtió esas gráficas a la escritura musical convencional. Al estar trabajando con material que estaba más allá de la magnitud de las técnicas de composición disponibles, tuvo que inventar procedimientos nuevos para realizar la coreografía de “la característica de la distribución de amplia cantidad de eventos” (23) Multitudes y enjambres funcionan en el borde del control. Además de las sugestivas posibilidades formales, con estos dos ejemplos deseo sugerir que la arquitectura podría cambiar provechosamente su atención desde sus formas tradicionales de control arriba-abajo (top-down) y comenzar a investigar las posibilidades de una aproximación más fluida abajo-arriba (bottom-up). Las condiciones de campo ofrecen una posibilidad de apertura en la arquitectura dirigida a las dinámicas del uso, comportamiento de multitudes y la complejidad de las geometrías de masas en movimiento.

una logística de contexto

Una de las fallas más evidentes de la arquitectura moderna ha sido su incapacidad para vincularse adecuadamente con las complejidades del contexto urbano. Los debates recientes han alternado entre un esfuerzo para informarse sobre la diferencia entre viejo y nuevo (el contextualismo de Leon Krier o los así llamados “Nuevos Urbanistas”), y un fuerte rechazo del contexto (deconstrucción y manifestaciones de estilo relacionadas). El potencial de una teoría bien desarrollada de condiciones de campo es encontrar un camino de salida para este debate polarizado, reconociendo las distintas capacidades de la nueva construcción y un deseo válido de diversidad y coherencia en la ciudad.

contexto urbano.

Los debates recientes han alternado entre un esfuerzo para informarse sobre la diferencia entre viejo y nuevo (el contextualismo de Leon Krier o los así llamados “Nuevos Urbanistas”), y un fuerte rechazo del contexto (deconstrucción y manifestaciones de estilo relacionadas). El potencial de una teoría bien desarrollada de condiciones de campo es encontrar un camino de salida para este debate polarizado, reconociendo las distintas capacidades de la nueva construcción y un deseo válido de diversidad y coherencia en la ciudad. ¿Cómo involucrar toda la complejidad e indefinición de la ciudad con las metodologías de una disciplina tan comprometida con el pensamiento unitario de control y separación? Ese es el dilema del trabajo del arquitecto en la ciudad de hoy. Arquitectura y planificación, alineadas históricamente con la racionalidad técnica y comprometidas con la realización de relaciones funcionales legibles, han tenido tremendas dificultades para pensar sus roles separadamente del ejercicio del control. Esto es más claro hoy, cuando el real poder de la arquitectura ha sido socavado en todos lados por un aparato burocrático abotargado. La arquitectura y la planificación, en un desesperado intento de sobrevivir, simplemente han opuesto sus ideas de orden y caos: planificación contra crecimiento incontrolado. Pero esto es una especie de pensamiento cero-suma, donde el urbanismo puede ser repensado sólo en la medida en que renuncie a controlar lo incontrolable. Crecemos en las ciudades porque precisamente hay lugares inesperados, producto de un orden complejo que surge en el tiempo.
La logística del contexto sugiere la necesidad de reconocer los límites de la arquitectura en su habilidad para ordenar la ciudad, y al mismo tiempo aprender del complejo ordenamiento auto regulado ya presente en la ciudad. La atención es conducida a los sistemas de servicios y abastecimiento, una lógica de flujos y vectores. Esto implica una atenta observación de las condiciones existentes, reglas definidas cuidadosamente para establecer vínculos fuertes a escala local, y una actitud relativamente indiferente hacia la configuración total. La logística de contexto es un marco de trabajo definido aproximadamente. Sugiere una red de relaciones con capacidad de acomodar la diferencia, suficientemente fuerte como para incorporar el cambio sin destruir su coherencia interna. Límites permeables, relaciones internas flexibles, múltiples senderos y jerarquías fluidas son las propiedades formales de tales sistemas. Sobre todo es necesario reconocer el complejo juego interno de indefinición y orden que funcionan en la ciudad. “Este lugar, en su superficie parece ser un collage. En realidad, su profundidad es ubicua. Un amontonamiento de lugares heterogéneos”, escribe Michel de Certeau. Esas heterogeneidades no son arbitrarias ni incontrolables, sin más bien “manejadas a través de un equilibrio sutil y compensatorio que garantiza silenciosamente la “complementariedad” (24). Aun un modelo muy simple de crecimiento urbano, que ignore una gran escala de accidentes históricos o geográficos pero que incorpore diferencias más detalladas en la forma de múltiples variables y no una información lineal, demuestra como el juego interno entre leyes y azar produce complejas pero predecibles configuraciones de naturaleza no jerárquica (fig. 13). Las condiciones de campo y la logística de contexto reafirman el potencial del todo, no atado ni completo (jerárquicamente ordenado y cerrado), pero sí capaz de cambiar: abierto al tiempo y estable solamente en forma provisoria. Reconocen que la totalidad de la ciudad no se ofrece inmediatamente. Al consistir en multiplicidades y colectividades, sus partes y piezas son vestigios de ordenamientos pasados o fragmentos de totalidades nunca realizadas. La arquitectura necesita aprender a manejarse en esa complejidad, lo que paradójicamente solamente se puede realizar abandonando alguna medida de control. La logística de contexto propone una aproximación provisoria y experimental a esta tarea.

Notes

1 I first introduced the term 'field conditions', and a version of the conceptual structure outlined here, in the context of a studio taught at Columbia University in spring 1995. As the articles collected here demonstrate, I am not alone in my interest in the techniques and phenomena associated with the field. Jeff Kipnis and Sanford Kwinter should be mentioned. Here is Kwinter, for example, writing in 1986: 'This notion of „the field" expresses the complete immanence of forces and events while supplanting the old concept of space identified with the Cartesian substratum and ether theory ... The field describes a space of propagation, of effects. It contains no matter or material points, rather functions, vectors and speeds. It describes local relations of difference within fields of celerity, transmission or of careering points, in a word, what Minkowski called the word' ('La Città Nuova: Modernity and Continuity', Zone 1/2 (1986), pp88-89.
2 Xenakis. who has already an intimate connection to architecture, uses language and concepts very close to those utilised here, as described by Nouritza Matossian in her biography of Xeriakis: 'A concept from physics served as a useful cognitive scheme for characterising the experience; the notion of the field, a region of space subject to electric, magnetic or gravitational forces, Just as the magnetic forces create patterns in a field of iron filings, so fields of sound might be created by varying the qualities and directions of the forces, ie dynamics, frequency, duration.' Nouritza Matossian, Xenakis, Kahn and Averill (London). P59.
3 'One of the essential characteristics of the realm of multiplicity is that each element ceaselessly varies and alters its distance in relation to the others ... These variable distances are not extensive quantites divisible by each other; rather each is indivisible, or „relatively indivisible", in other words, they are not divisible above or below a certain threshold, they cannot increase or diminish without changing their nature [my emphasis].' Gilles Deleuze and Felix Guattari, A Thousand Plateaus, University of Minnesota Press (Minneapolis, MN), 1988, pp30-31.
4 The following discussion is adapted from Rafael Moneo: 'La vida de los edificios', Arquitecture 256 (Sept-Oct 1985), pp27-36.
5 This well-known phrase is taken from Donald Judd's discussion of the paintings of Frank Stella. The order is not rationalistic and underlying but is simply order, like that of continuity, one thing after another.' ('Specific Objects', Arts Yearbook. 1968; republished in Donald Judd, Complete Writings, 1959-1975, Nova Scotia Collage of Art and Design (Halifax, NS), p184.
6 The term 'algebra' derives from the Arabic al-jebr ('the reunion of broken parts'), and is defined as 'the branch of mathematics that uses the positive and negative numbers, letters, and other systematized symbols to express and analyse the relationship between concepts of quantity in terms of formulas, equations etc; generalized arithmetic'. 'Geometry' on the other hand is a word of Greek origin and is defined as the branch of mathematics that deaIs with points. lines and solids and examines their properties, measurements and mutual relations in space. Word origins and definitions taken from Webster's New World Dictionary, World Publishing (Cleveland, OH), 1966.
7 Moneo, 'La vida de los edificios', p35.
8 Cited by Rosalind Kraus in 'Richard Serra: Sculpture Redrawn', Artforum, May 1972.
9 Robert Morris, 'Anti Form', Artforum, April 1968, p34.
10 Judd, Complete Writings, p183.
11 In fact much of the work developed at nearly the same time. Posat here implies a certain degree of dependence and opposition rather than chronological sequence. Note, for example, the absence of women in the ranks of the Minimalists; Post-Minimalism would be unthinkable without the contributions of Benglis or Hesse. A certain fluidity in these categories is a required; Robert Morris, for example, is often grouped with the Post-Minimalists. See Robert Pincus-Witten, 'Introduction to Post-Minimalism' (1977) in Postminimalism to Maximalism: American Art, 1966-1986, University of Michigan Research Press' (Ann Arbor, MI), 1987.
12 Jene Livingston, 'Barry Le Va: Distributional Sculpture', Artforum, November 1968.
13 MIT Press (Cambridge, MA), 1995.
14 Morris,'Anti Form', p34.
15 Colin Rowe, 'Chicago Frame', In The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays, MIT Press (Cambridge, MA), 1976. P99.
16 Roberto Mangabeira Unger, 'The Better Futures of Architecture', Anyone, 1991, p36. It is, of course, Jeff Kipnis who first called attention to the suggestiveness of Unger's formulation; see'Towards a New Architecture', AD Profile 102: Folding in Architecture, pp41-49.
17 Vivian Sobchak, 'The Scene of the Screen: Towards a Phenomenology of Cinematic and Electronic Presence', Post-Script 10 (1990). P56.
18 Cited by Manfredo Tafuri in 'The Dialectics of the Avant-Garde: Piranesi and Eisenstein', Oppositions 11 (Winter 1977), p79.
19 M Mitchel Waldrop, Complexity: The Emerging Science at the Edge of Order and Chaos. Simon and Schuster (New York), 1992), pp240-41.
20 Linde Roy has studied swarm behaviour and its architectural implications in greater depth. See her upcoming article in ANY.
21 Elias Canetti, Crowds and Power, Farrar, Straus and Giroux (New York), 1984, p29.
22 Matossian, Xenakis, cited from an interview, p58.
23 Ibid, pp58-59.
24 Michel de Certeau, 'lndeterminate', in The Practice of Everyday Life, University of California Press (Berkeley, CA), 1984, p201.
25 This discussion of the Christaller model is taken from Ilya Prigogine and Isabella Stengers. Order out of Chaos: Man's New Dialogue with Nature, Bantam Books (New York), 1984, p 197ff.