tag:blogger.com,1999:blog-9010032468683391642024-03-12T20:39:54.323-07:00MediatecaArtículos y libros de arquitectura y urbanismo para leer en líneaUnknownnoreply@blogger.comBlogger54125tag:blogger.com,1999:blog-901003246868339164.post-32796702030489303362016-07-04T05:56:00.000-07:002016-07-04T05:56:11.393-07:00Comentarios sobre una muestra que podría ser otra / Ángela Perdomo<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEggMuK9iKr4AKa26Ywvg_23TD42W6Le6mSZ6nQk9-f5lzFvjrETQH9jwmiWupG0NmWLSkBTuryC_HaNvXwEOqlYKfP_w-x4jdHapXNl_x3Y2tSSCwpVC46yxBsSgulRod4gupqn6JOakN5b/s1600/reboot-8.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="378" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEggMuK9iKr4AKa26Ywvg_23TD42W6Le6mSZ6nQk9-f5lzFvjrETQH9jwmiWupG0NmWLSkBTuryC_HaNvXwEOqlYKfP_w-x4jdHapXNl_x3Y2tSSCwpVC46yxBsSgulRod4gupqn6JOakN5b/s640/reboot-8.jpg" width="540" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><span lang="ES-AR">Ya desde la formulación presentada a </span><strong><span style="background: white; font-weight: normal;">la convocatoria </span></strong><span style="background: white; color: #111111;">para la selección de la Curaduría</span><strong><span style="background: white;"> </span></strong><strong><span style="background: white; font-weight: normal;">a <st1:personname productid="la XV Bienal" w:st="on">la
XV Bienal</st1:personname> de Venecia</span></strong><span lang="ES-AR">, la
propuesta </span><strong><span style="background: white; font-weight: normal;">para el envío uruguayo</span></strong><span style="background: white; color: #111111;"> </span><span lang="ES-AR">provoca la atracción de posibles inexplorados caminos para
el pensamiento.</span></span><span style="font-family: inherit;"> </span></div>
</div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-AR"><span style="font-family: inherit;">Hace tiempo que para las Bienales de Arquitectura de
Venecia se proponen consignas que buscan contribuir a la reflexión, más que a una
muestra ordenada de realizaciones destacadas, todas estas ya posiblemente conocidas
por los cada vez más accesibles medios de difusión.<o:p></o:p></span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-AR"><span style="font-family: inherit;">Es así que "Reporting From The Front", estableciendo un punto de vista, indicaba una dirección para la mirada, que podría ser interpretada de muchas maneras, lo cual constituye la atracción fundamental de la convocatoria.</span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-AR"><span style="font-family: inherit;"><br /></span></span></div>
</div>
</div>
<h1 style="background: white; margin: 0cm 0cm 3.75pt; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<b style="background-color: transparent;"><span lang="ES-AR"><span style="font-family: inherit; font-size: small;">Los NO iniciales</span></span></b></h1>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-AR"><span style="font-family: inherit;">La presentación, introducida a través de 10 consignas
que tratan de explicar lo que NO se busca en la muestra, más allá que parecería
estar respondiendo a una entrevista inoportuna, no deja de ser un recurso
llamativo.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-AR"><span style="font-family: inherit;">Pueden ser leídas como desafiante alusión a otras
posibilidades descartadas, que ubican en la oposición a quienes discrepando, se
sienten en cierta forma interpelados. Tal es el caso -entre otros-, de autores
de anteriores ediciones de <st1:personname productid="la Muestra Uruguay" w:st="on">la Muestra Uruguay</st1:personname>, que no logran evitar la
emocional comparación con sus oportunamente reconocidas curadurías, como si
estuvieran concursando otra vez.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-AR"><span style="font-family: inherit;">Pero también -y capaz que en el otro extremo-, las
consignas tan rotundamente explicativas, pueden ser interpretadas como una
posición de honestidad, tratando de definir los caminos transitados y alertando
a la vez, de las posibles decepciones.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-AR"><span style="font-family: inherit;">Entre ambos extremos existen múltiples variantes
interpretativas, que permiten concluir lo obvio del titulo: ya que la muestra
siempre <b><i>pudo ser otra</i></b> de acuerdo
a las variadas opiniones que la misma sea capaz de despertar en las distintas
subjetividades movilizadas en torno a este tipo de eventos.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
</div>
</div>
<div style="border-bottom: solid windowtext 1.0pt; border: none; mso-border-bottom-alt: solid windowtext .5pt; mso-element: para-border-div; padding: 0cm 0cm 1.0pt 0cm;">
<div class="MsoNormal" style="border: none; padding: 0cm; text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<div style="text-align: justify;">
<b><span lang="ES-AR"><span style="font-family: inherit;">Esta muestra<o:p></o:p></span></span></b></div>
</div>
</div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-AR"><span style="font-family: inherit;">Contrariamente a las críticas más encarnizadas a lo expuesto,
que encuentran argumentos en dimensiones tan variables como el plagio artístico,
la falta de esfuerzo que encierra la alusión a un producto fruto de reuniones
entre amigos en horas libres, o la excusa de los estrechos recursos económicos
disponibles, lo cierto es que esta introducción voluntariamente explicativa es
tal vez, por aspectos más formales que de contenido, lo más corregible de la
presentación. <o:p></o:p></span></span></div>
</div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-AR"><span style="font-family: inherit;">No obstante, su posición voluntariamente desafiante,
no deja de ser coherente con la esencia del mensaje contenido. Y a la luz de
algunos comentarios maliciosos, parece haber cumplido una función necesaria.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
</div>
</div>
<div style="border-bottom: solid windowtext 1.0pt; border: none; mso-border-bottom-alt: solid windowtext .5pt; mso-element: para-border-div; padding: 0cm 0cm 1.0pt 0cm;">
<div class="MsoNormal" style="border: none; padding: 0cm; text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<div style="text-align: justify;">
<b><span lang="ES-AR"><span style="font-family: inherit;">Lo que importa<o:p></o:p></span></span></b></div>
</div>
</div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-AR"><span style="font-family: inherit;">La muestra pone sobre la mesa cuestiones que son un
oportuno pretexto para ponernos en sintonía con la consigna general de la Bienal.
<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-AR"><span style="font-family: inherit;">Ante condiciones extremas donde los seres humanos se
enfrentan a la vulnerabilidad de su condición, donde la muerte --ya no como
idea sino como experiencia propia o ajena--, se hace potencialmente inmediata,
se sacude toda cuestión culturalmente aprendida y se despliegan recursos impensados
de organización y aprovechamiento de los recursos disponibles. Es entonces,
cuando <i>“los de afuera son de palo”.</i><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
</div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-AR"><span style="font-family: inherit;">La sensación de desnudez envuelve también a quienes
--como testigos--, ven que esas dos situaciones disímiles al ponerse juntas, demuestran
la puesta en práctica de simultáneos sentimientos de rebeldía y colaboración
como herramienta final para combatir la hostilidad exterior. Dos cualidades
olvidadas tal vez, pero que identificarían cierta condición oculta en el
espíritu de una “uruguayez” dormida en la resignación o complacencia de
pertenecer a una geografía indudablemente poco trascendente en el concierto
internacional. <o:p></o:p></span></span></div>
</div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-AR"><span style="font-family: inherit;">Construir refugio donde la naturaleza encarnizadamente
lo niega o descubrir itinerarios urbanos de ocultamiento social, implica una
transgresión a lo conocido que moviliza acciones humanas reveladoras para el
pensamiento arquitectónico ortodoxo. Desde el aprovechamiento energético que
preserva el calor corporal necesario para sobrevivir a temperaturas nocturnas
de 30 grados bajo cero, transformando un material de fuselaje aeronáutico en
prótesis-caparazón aislante, hasta diseñar sistemas de conexión y circulación a
partir de infraestructuras urbanas subterráneas, descubriendo los elementos constitutivos
de una ciudad “otra” que transcurre en las entrañas de la ciudad oficial.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
</div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-AR"><span style="font-family: inherit;">A poco que nos acerquemos, la propuesta cumple con la
misión de cuestionar la disciplina, descarnándola y transportándonos nuevamente
a su origen. A ubicarnos –desnudos de certezas--, “en el frente” de la batalla,
sin las falsas seguridades cotidianas de las asignaturas aprendidas. Nos
instala allí donde “la fama es puro cuento”.<a href="file:///C:/Users/Ra%C3%BAl/Documents/01%20TALLER/BIENAL%20DE%20ARQUITECTURA%20DE%20VENECIA.doc#_ftn1" name="_ftnref1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-AR">[1]</span></span><!--[endif]--></span></a><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-AR"><span style="font-family: inherit;">Mirados en el espejo de situaciones extremas que
vivieron uruguayos no hace tanto tiempo y que siguen viviendo diariamente millones
de personas en el mundo, se produce el REBOOT al que esta nada inocente muestra
--aparentemente tan despojada--, nos somete.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
</div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-AR"><span style="font-family: inherit;">Para quienes no tienen la oportunidad de visitar la
Exposición en Venecia, siempre resulta interesante la lectura del catálogo que
acompaña la muestra. <o:p></o:p></span></span></div>
</div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-AR"><span style="font-family: inherit;">En esta oportunidad, particularmente disfrutable es la
calidad de los contenidos y la valoración agregada a las condiciones materiales
de la muestra.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-AR"><span style="font-family: inherit;">En el se conjuga la riqueza intelectual de un siempre cautivante
Gabriel Galli, con la erudición de Roberto Fernández puesta al servicio del
relacionamiento con el pensamiento arquitectónico internacional, así como con la
capacidad de Marcelo Danza para convocar inteligentemente a compartir la
emoción encerrada en estas dos insospechadas lecciones de arquitectura.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div style="text-align: left;">
<span lang="ES-AR"><span style="font-family: inherit;"><br /></span></span></div>
<div style="text-align: left;">
<span lang="ES-AR"><span style="font-family: inherit;">Ángela Perdomo</span></span></div>
</div>
<br />
<div>
<!--[if !supportFootnotes]--><span style="font-family: inherit;"><br clear="all" />
</span><br />
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<!--[endif]-->
<br />
<div id="ftn1">
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: inherit; font-size: x-small;"><a href="file:///C:/Users/Ra%C3%BAl/Documents/01%20TALLER/BIENAL%20DE%20ARQUITECTURA%20DE%20VENECIA.doc#_ftnref1" name="_ftn1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><b><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><b>[1]</b></span><!--[endif]--></b></span></a>
Mi vieja viola. Tango<span class="apple-converted-space"><b> </b></span>1932. música y letra
Humberto Correa</span><o:p></o:p><br />
<span style="font-family: inherit; font-size: x-small;"><br /></span>
<span style="font-family: inherit;">Más sobre la muestra se puede leer en<b> <a href="https://arquitecturaceleste.com/2016/02/17/arquitectura-celeste-uruguay-reboot-proyecto-ganador-para-la-curaduria-uruguaya-de-la-bienal-de-venecia-2016/">este enlace</a></b>.</span></div>
</div>
</div>
Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-901003246868339164.post-79873831819351025172015-09-09T16:19:00.002-07:002015-09-09T16:20:04.059-07:00Pablo Frontini: Arquitectura Moderna y Calidad Urbana, la obra de Raúl Sichero<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEglgrI7MWc-5uMvizXfPnI4QwBvxQIHtXlDRYKQ0UL_ToTH2lr1V8BNR87gGD7FcOA5zNsZp2-B8Mfk6vYYVzGKNZvE_zdst5ctS_LfQP_aVZlJjhjbr1nfROfLmaRvNs1T4DXo99uCADU/s1600/frontini.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEglgrI7MWc-5uMvizXfPnI4QwBvxQIHtXlDRYKQ0UL_ToTH2lr1V8BNR87gGD7FcOA5zNsZp2-B8Mfk6vYYVzGKNZvE_zdst5ctS_LfQP_aVZlJjhjbr1nfROfLmaRvNs1T4DXo99uCADU/s1600/frontini.jpg" /></a></div>
La Tesis Doctoral realizada por el Prof. Pablo Frontini <b>Arquitectura Moderna y Calidad Urbana, la obra de Raúl Sichero</b>, que fuera expuesta por su autor en una conferencia en el Taller la semana pasada, puede ser descargada desde el siguiente enlace: <a href="http://www.tdx.cat/handle/10803/134598"><b>sichero</b></a>.<br />
La Tesis fue realizada en la Universitat Politècnica de Catalunya, Departament de Projectes Arquitectònics, y fui dirigida por el arquitecto Helio Piñón.Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-901003246868339164.post-8734203211192940462013-04-16T13:42:00.001-07:002013-04-16T13:45:33.792-07:00Zizek y la Utopía<iframe allowfullscreen="" frameborder="0" height="405" src="http://www.youtube.com/embed/mnUSPAUsIBI" width="540"></iframe>
<br />
<span style="font-family: inherit;">"Para mí la utopía política verdadera no es un sueño, es inventar una nueva forma de vida para poder sobrevivir. Así todas las utopías auténticas son, en ese sentido, un producto de la emergencia"<br style="font-size: small;" /><i style="font-size: small;">Intervención del filósofo esloveno Slavoj Zizek en Buenos Aires.</i></span>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-901003246868339164.post-18918525455864613982012-12-13T18:10:00.000-08:002012-12-13T18:26:09.705-08:00La vida es un soplo. Oscar Niemeyer<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjhWw5Yi8CTnFahpi1D__oIwrrrfC3lIdMVD2lI_yYiD63A-MxCoHgQkpzgOhGYl79Sq4jP5GYK8Sh_S8N-21l-Deiba30hmS45AQBbAwd-w0HdMSmMnKRyzx6jo195eTir24BzbgZ65NDf/s1600/oscar-niemeyer.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="140" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjhWw5Yi8CTnFahpi1D__oIwrrrfC3lIdMVD2lI_yYiD63A-MxCoHgQkpzgOhGYl79Sq4jP5GYK8Sh_S8N-21l-Deiba30hmS45AQBbAwd-w0HdMSmMnKRyzx6jo195eTir24BzbgZ65NDf/s200/oscar-niemeyer.jpg" width="200" /></a><i>“La vida es un soplo. Todo acaba. Me dicen que después que yo muera, otras personas verán mi obra. Pero esas personas también morirán. Y vendrán otras, que también se irán. La inmortalidad es una fantasía, una manera de olvidar la realidad. Lo que importa, mientras estamos aquí, es la vida, la gente. Abrazar a los amigos, vivir feliz. Cambiar el mundo. Y nada más”</i><br />
Oscar Niemeyer
<iframe allowfullscreen="allowfullscreen" frameborder="0" height="315" src="http://www.youtube.com/embed/4OoRsHZLWVg" width="560"></iframe>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-901003246868339164.post-91013603882479290132012-10-15T16:01:00.005-07:002012-10-15T16:10:38.256-07:00New Museum of Contemporary Art, New York, NY, Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa, SANAA<iframe allowfullscreen="allowfullscreen" frameborder="0" height="405" src="http://www.youtube.com/embed/F4IELXjvNXU" width="540"></iframe>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-901003246868339164.post-6120223769021826332012-10-15T15:17:00.001-07:002012-10-15T15:17:46.725-07:00Stalker / ON-1 Arquitectura peripatética<iframe allowfullscreen="allowfullscreen" frameborder="0" height="304" src="http://www.youtube.com/embed/CnMXM71JSsw" width="540"></iframe>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-901003246868339164.post-43900973462876939372011-04-04T10:45:00.000-07:002012-12-05T15:24:21.005-08:00Velázquez - Echevarría - De Souza / Procedimientos diagramáticos<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhxEqF_KCab3vMNraEgou8Awa7A54bl-3dZgoLHCxd2dzI_XjCq2t5HMcWlCfILUGrVECkVnuus_GX-BQ8VXRcG116Yva9UktkmungMvYPtUIygZSoaaAsfQzhQiLGGZvO5l1nTY3jRV7oE/s1600/procedimientos+libro.JPG" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="162" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhxEqF_KCab3vMNraEgou8Awa7A54bl-3dZgoLHCxd2dzI_XjCq2t5HMcWlCfILUGrVECkVnuus_GX-BQ8VXRcG116Yva9UktkmungMvYPtUIygZSoaaAsfQzhQiLGGZvO5l1nTY3jRV7oE/s320/procedimientos+libro.JPG" width="320" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
Este es el libro, en versión digital, producto de la investigación "Procedimientos diagramáticos, indagatoria sobre las metodologías proyectuales contemporáneas", realizada por <a href="http://tapdocentes.blogspot.com/search/label/Ra%C3%BAl%20Vel%C3%A1zquez">Raúl Velázquez,</a> <a href="http://tapdocentes.blogspot.com/search/label/Luciana%20Echeverr%C3%ADa">Luciana Echevarría</a> y <a href="http://tapdocentes.blogspot.com/search/label/Lucio%20De%20Souza">Lucio De Souza</a>.</div>
<br />
<div>
<object style="height: 297px; width: 420px;"><param name="movie" value="http://static.issuu.com/webembed/viewers/style1/v1/IssuuViewer.swf?mode=embed&layout=http%3A%2F%2Fskin.issuu.com%2Fv%2Flight%2Flayout.xml&showFlipBtn=true&documentId=110403192413-9456103668974e4bb6fcaef0eddeab91&docName=libro_procedimientos_texto&username=nrv902&loadingInfoText=Procedimientos%20diagram%C3%A1ticos&et=1301862479434&er=27" /><param name="allowfullscreen" value="true"/><param name="menu" value="false"/><embed src="http://static.issuu.com/webembed/viewers/style1/v1/IssuuViewer.swf" type="application/x-shockwave-flash" allowfullscreen="true" menu="false" style="width:420px;height:297px" flashvars="mode=embed&layout=http%3A%2F%2Fskin.issuu.com%2Fv%2Flight%2Flayout.xml&showFlipBtn=true&documentId=110403192413-9456103668974e4bb6fcaef0eddeab91&docName=libro_procedimientos_texto&username=nrv902&loadingInfoText=Procedimientos%20diagram%C3%A1ticos&et=1301862479434&er=27" /></object><br />
<div style="text-align: left; width: 420px;">
<a href="http://issuu.com/nrv902/docs/libro_procedimientos_texto?mode=embed&layout=http%3A%2F%2Fskin.issuu.com%2Fv%2Flight%2Flayout.xml&showFlipBtn=true" target="_blank">Open publication</a> - Free <a href="http://issuu.com/" target="_blank">publishing</a> - <a href="http://issuu.com/search?q=diagramas" target="_blank">More diagramas</a></div>
</div>
<b><br />
</b><br />
<b>Cartografía final</b><br />
<br />
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhCeppsWTSK-icLpeYS2nlAh61wgLxs-XP_66Tm6FCK-6FsTI815D565URmA8GT6JAazB8wGLMjVhcJWIx1MTserREsl0Mb7ZF4hkzJCodXChY31R7Jo5rFmPDbC7oOWbDAglCicwgkVCE/s1600/cuadro+final.gif" onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5457225525858226610" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhCeppsWTSK-icLpeYS2nlAh61wgLxs-XP_66Tm6FCK-6FsTI815D565URmA8GT6JAazB8wGLMjVhcJWIx1MTserREsl0Mb7ZF4hkzJCodXChY31R7Jo5rFmPDbC7oOWbDAglCicwgkVCE/s400/cuadro+final.gif" style="cursor: pointer; float: left; height: 136px; margin: 0pt 10px 10px 0pt; width: 400px;" /></a>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-901003246868339164.post-68617960205930388172011-03-20T13:46:00.000-07:002011-03-20T13:58:39.833-07:00Zigmuntg Bauman / Modernidad Líquida<div style="text-align: justify;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhgPfqtCKZ0dl6cpBXqNWwQni8gTmCirurVRPDmVBOgsme8vXdfg7lkySa3BTWixFYsJck546LS22JlQvHOPaQFevUdkCEIJbPR1wd32I6u2jFIUq3ZHoMDSDU8ob69ocwEotQ9E7H_5ran/s1600/001091cc_medium.jpeg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://es.scribd.com/full/51170343?access_key=key-vsxdy40vh7f0mdlship" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhgPfqtCKZ0dl6cpBXqNWwQni8gTmCirurVRPDmVBOgsme8vXdfg7lkySa3BTWixFYsJck546LS22JlQvHOPaQFevUdkCEIJbPR1wd32I6u2jFIUq3ZHoMDSDU8ob69ocwEotQ9E7H_5ran/s1600/001091cc_medium.jpeg" /></a></div>El libro <b style="background-color: white; color: #351c75;">Modernidad Líquida</b>, del pensador polaco <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Zygmunt_Bauman">Zigmuntg Bauman</a>, que se puede leer en línea o descargar.</div><div style="text-align: justify;"><i>"En el planteamiento de Bauman la búsqueda de la identidad es la tarea y la responsabilidad vital del sujeto y esta empresa de construirse a sí mismo constituye al mismo tiempo la última fuente de arraigo.<br />
<br />
Bauman plantea que en la modernidad líquida las identidades son semejantes a una costra volcánica que se endurece, vuelve a fundirse y cambia constantemente de forma. El autor plantea que éstas parecen estables desde un punto de vista externo pero que al ser miradas por el propio sujeto aparece la fragilidad y el desgarro constante.<br />
<br />
Según sus planteamientos, en la modernidad líquida el único valor heterorreferenciado es la necesidad de hacerse con una identidad flexible y versátil que haga frente a las distintas mutaciones que el sujeto ha de enfrentar a lo largo de su vida.<br />
<br />
La identidad se configura como una responsablidad reflexiva que busca la autonomía del resto y la constante autorealización y que además está abocada a la constante inconclusión debido a la falta de un telos en la modernidad tardía.<br />
<br />
Entiende que la felicidad se ha transformado de aspiración ilustrada para el conjunto del género humano en deseo individual. Y en una búsqueda activa más que en una circunstancia estable, porque si la felicidad puede ser un estado, sólo puede ser un estado de excitación espoleado por la insatisfacción. El exceso en los bienes de consumo nunca será suficiente."</i></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Se accede al libro siguiendo este enlace: <a href="http://es.scribd.com/full/51170343?access_key=key-vsxdy40vh7f0mdlship">Modernidad Líquida, </a><br />
o se lee desde aquí mismo:</div><br />
<a href="http://es.scribd.com/doc/51170343/Bauman-Zygmunt-Modern-Id-Ad-Liquida" style="display: block; font-family: Helvetica,Arial,Sans-serif; font-size-adjust: none; font-size: 14px; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal; margin: 12px auto 6px; text-decoration: underline;" title="View Bauman Zygmunt - Modern Id Ad Liquida on Scribd">Bauman Zygmunt - Modern Id Ad Liquida</a><iframe class="scribd_iframe_embed" data-aspect-ratio="1.32754880694143" data-auto-height="true" frameborder="0" height="600" id="doc_56144" scrolling="no" src="http://www.scribd.com/embeds/51170343/content?start_page=1&view_mode=list&access_key=key-vsxdy40vh7f0mdlship" width="100%"></iframe><script type="text/javascript">
(function() { var scribd = document.createElement("script"); scribd.type = "text/javascript"; scribd.async = true; scribd.src = "/javascripts/embed_code/inject.js?1300479309"; var s = document.getElementsByTagName("script")[0]; s.parentNode.insertBefore(scribd, s); })();
</script>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-901003246868339164.post-12122527730300314252011-01-20T19:07:00.000-08:002012-10-15T15:20:51.563-07:00Angela Perdomo / La densidad de la vida<div style="text-align: justify;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhwCCGISfW6fv6VX5ZedxPiqP7qeoRSAP3m-YfTQqSnc4FbbzcUXnPghrqJtr-XvHNvdK515nlbP1G4zxLKVDUtmN_luxfR4ZsGrMvblkprdU6B4B0zZpHusovTOKWD8UhbSTiHIpKV85cr/s1600/densidad.jpg" onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5564472040585361650" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhwCCGISfW6fv6VX5ZedxPiqP7qeoRSAP3m-YfTQqSnc4FbbzcUXnPghrqJtr-XvHNvdK515nlbP1G4zxLKVDUtmN_luxfR4ZsGrMvblkprdU6B4B0zZpHusovTOKWD8UhbSTiHIpKV85cr/s320/densidad.jpg" style="cursor: pointer; float: left; height: 254px; margin: 0pt 10px 10px 0pt; width: 254px;" /></a>En el mes de diciembre pasado, salio en Patio un comentario sobre el Pabellón de Uruguay en la Bienal de Arquitectura de Venecia en el cual el autor reivindicaba --no queda muy claro si con convencimiento o resignación – la contemporánea cultura de la imagen.1</div>
<div style="text-align: justify;">
<br />
Mundo de imágenes que se vuelve irrenunciable para el autor, al reconocer que la fotografía como herramienta de registro de la arquitectura, --en tanto ésta es un hecho físico reproducible en dos dimensiones--, pasaba a ser un instrumento esencial en el aprendizaje de la disciplina.<br />
<br />
Es posible coincidir desde el momento que para saber, es necesario conocer. Una forma de conocer es fotografiar.<br />
Pero para conocer no alcanza con mirar. En tal sentido, la fotografía implica una forma especial de mirar que tiene que estar acompañado de la intencionalidad subjetiva que transforma el simple ejercicio visual en percepción.<br />
<br />
Así la fotografía es un ejercicio intelectual que transciende la mera técnica del registro más o menos habilidoso de captar la luz que define los volúmenes y las formas.<br />
Detrás del lente, existe la mirada que transforma la imagen en tema.<br />
Marshall Mcluhan –citado por el autor de la nota--, no confunde medio con mensaje, sino que explica como la prolongación de los sentidos por algún nuevo instrumento técnico afecta la percepción humana, sus conocimientos, sentimientos y valores.2<br />
Lo cierto es que la fotografía es una magnifica herramienta de registro y bien utilizada, trasmite mucho más que la simple imagen que se puede sacar de Internet. (Seguramente realizada por profesionales idóneos en fotografía y con equipos y lentes más apropiados).<br />
El viajero aprende vivencialmente. La fotografía es el registro de la vivencia.<br />
El fotógrafo registra un instante de la vida exterior y la traduce en una forma de ver que se completa cuando otro descubre a través de su personal interpretación, lo que ese tema le sugiere.<br />
Por eso la fotografía se transforma en vehiculo cultural, que trasciende la imagen por la densidad de la vida que registra.<br />
<br />
Allí, en las múltiples dimensiones del registro, se esconde el valor cultural que encierra el decodificado significado del mensaje.<br />
<br />
No alcanza con ser buen fotógrafo para aprender sobre algo. La cámara solo es un instrumento que congela la imagen de la vida misma.<br />
Pero a partir de la imagen existen las múltiples percepciones, sentimientos y emociones de quienes decodifican el mensaje, que son tanto o más valiosos de la habilidad técnica para captarla.<br />
<br />
En relación a este asunto de la imagen, el tema y la fotografía --que resume a ambas introduciendo un nuevo elemento que entra a girar en el mundo cultural al que pertenecemos--, quisiera hacer una pequeña digresión hacia otro campo que ilustra algo la cuestión.<br />
<br />
Hoy podemos ver la imagen de a una querida colega y docente de la Facultad de Arquitectura --cuya desaparición física luego de una larga enfermedad, nos ha conmovido a todos hace pocos meses--, a través de su registro por la cámara de un fotógrafo que ha conseguido el máximo galardón, en el marco del 54º Premio Nacional de Artes Visuales.<br />
<br />
La obra –expuesta en el Museo Nacional de Artes Visuales--, “registra las últimas instancias de la vida de una persona con una enfermedad terminal” tal como definen el tema los comunicados periodísticos.<br />
<br />
Si la arquitectura puede ser un tema de registro, sin duda su valor reside mucho más por la densidad que obtiene al ser objeto de apropiación social. Ni que decir de la vida de Bea.<br />
<br />
Para algunos espectadores involucrados, la peripecia de Beatriz, que nos duele tanto, convertida en tema de competición artística, ha valido en el mercado de los reconocimientos públicos, 10.000 dólares.<br />
Cualquiera puede verla en el supermercado del arte de un museo contemporáneo.<br />
<br />
No es el lugar ni el momento de entrar en la discusión de si el motivo del “artista” ha sido rendir un homenaje. Si denomina su obra con el título “chau Bea” para cerrar –con lo que él sabe hacer—un capitulo doloroso y exorcizar el tema de la muerte, o es una irreverencia a la intimidad de quien no puede ya dar su consentimiento<br />
<br />
Pero lo cierto es que el tema es por lo menos discutible desde la sensibilidad de un espectador diverso, que puede verlo como una excelente fotografía, un simple –o capaz que valioso por lo emotivo—registro de un acontecimiento penoso, o un acercamiento lamentable a la intimidad ajena.<br />
Y esa discusión puede sí convertirse en hecho cultural.<br />
<br />
Porque la cultura no la hacen solo los buenos fotógrafos. La hacemos todos aceptando o rebelándonos frente al contenido que se nos propone.<br />
<br />
En este mundo contemporáneo donde por suerte hemos entendido la riqueza de la diversidad y complejidad de enfoques posibles, podríamos decir que todo vale.<br />
Pero no vale lo mismo.<br />
<br />
El valor se lo damos cada uno de los actores de una sociedad construyendo nuestros valores compartidos. Y en esto se juega nuestra calidad como sociedad y nuestra obligación militante con la construcción colectiva de cultura.<br />
<br />
<span style="font-size: 85%;">Notas:<br />1. En referencia a la Propuesta de Uruguay del Pabellón de Venecia de éste año, Nicholas Sibille, lector de PATIO, comparte su artículo Ojo.<br />2 Marshall McLuhan (1964). Understanding Media: The Extensions of Man. New York: McGraw-Hill.</span></div>
Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-901003246868339164.post-75447343832271532032011-01-19T18:24:00.000-08:002012-10-15T15:21:48.696-07:00Angela Perdomo / Cuando todo tiempo pasado fue peor o la vaca explicada<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhmmWbXxZnB0ZW5JHILl4oZ4VoKWAfSU6stfYi1APjfSDmuVwu7qSc2YQB9PB3XkAEzeMyWG4wd3IKJhzGe-Bel7bMPxaVWuXzwWUVN2b_Xqf9vB0JzhGDjtLanMsLTk30XQ6PZbcaO_FKE/s1600/vaca.JPG" onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5564461224753655026" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhmmWbXxZnB0ZW5JHILl4oZ4VoKWAfSU6stfYi1APjfSDmuVwu7qSc2YQB9PB3XkAEzeMyWG4wd3IKJhzGe-Bel7bMPxaVWuXzwWUVN2b_Xqf9vB0JzhGDjtLanMsLTk30XQ6PZbcaO_FKE/s320/vaca.JPG" style="cursor: pointer; float: left; height: 320px; margin: 0pt 10px 10px 0pt; width: 320px;" /></a><span style="font-size: 85%;"><span style="font-style: italic;">Artículo publicado en </span><a href="http://www.farq.edu.uy/patio/conferencias-exposiciones-y-seminarios/como-todo-tiempo-pasado-siempre-fue-peor-o-la-vaca-explicada.html" style="font-style: italic; font-weight: bold;">Patio</a><span style="font-style: italic;"><span style="font-weight: bold;"> </span>en diciembre 2010.</span></span><br />
<div style="text-align: justify;">
Cuando la Universidad acepta un encargo desde alguna institución externa, lo hace considerando las cualidades del mismo para generar conocimiento que derrame en sus ámbitos específicos.<br />
<br />
En tal sentido, aceptar el encargo del Ministerio de Educación y Cultura para decidir y coordinar la forma y el contenido de la participación de Uruguay en la XII Bienal de Arquitectura de Venecia supone un doble desafío: obtener el mejor producto que represente al país, y a la vez generar interés y discusión disciplinar en la Facultad de Arquitectura.<br />
<br />
Por eso es de celebrar que aparezcan voces que desde el análisis crítico de las propuestas impulsen el debate que la mayoría de las veces –por mala costumbre, innecesario respeto al fallo de un Jurado o simple apatía–, sabemos ausente.<br />
<br />
El artículo aparecido en Patio con el titulo “Bonjour tristesse – Notas (críticas) sobre la arquitectura en Uruguay” que es parte de la muestra ’100 obras y 10 años de Arquitectura Contemporánea en Uruguay’ presentada en el IAAC de Barcelona, merece ser atendido. No solo por la iniciativa de escribir, sino por el involucramiento que supone y los caminos de nuevas prácticas de intercambio cultural que abre.<br />
<br />
Invita a leerlo e intentar darle continuidad entablando una suerte de diálogo con esta respuesta, que esperamos sea seguida de otras.<br />
<br />
No existe obra ajena a quien la interpreta<br />
<br />
En sus notas críticas al Pabellón de Uruguay en la Bienal de Arquitectura de Venecia 2010, los autores de una propuesta –que denominaran “Grand Tour” –, hacen algunas precisiones de opinión sobre la curaduría y el contenido finalmente elegido: cinco narrativas: cinco edificios.<br />
<br />
Sin ceder demasiado a la tentación de hacer una crítica de la crítica, es inevitable reconocer que distan de ser “Notas críticas sobre la arquitectura uruguaya”, como reza un tanto pretenciosamente el título.<br />
<br />
Paradójicamente, la única arquitectura aludida–y que puede despertar la curiosidad del lector que no ha visto la muestra–, es precisamente, la que incluirían los cinco edificios que la misma contiene y a los que se alude tangencialmente para fundamentar lo inapropiado de la elección curatorial.<br />
<br />
Muy bien redactada, la comunicación ensayada es valiosa porque intenta una crítica que no logra esconder –por más citas cultas que incluya–, su condición de estar fundamentada en la propia subjetividad, lo cual es inevitable como acercamiento honesto a la apreciación de cualquier cosa.<br />
<br />
Revela el legítimo reclamo de quien desea tener un lugar en un presente que estima le pertenece, pero que le parece que la muestra no representa.<br />
<br />
En tal sentido, el equipo autodenominado Fabrica de Paisaje, trabaja bien, no escatima esfuerzos y busca un reconocimiento que generalmente recibe.<br />
<br />
En este caso describe las razones de por qué la muestra elegida no es apropiada a través de lo que llaman “las estrategias de la vaca” que dice son tres: Desvalorización disciplinar, Inconsistencia productiva y Anestesia contingente y pasa luego a describir las virtudes de su propuesta Grand Tour aludiendo a la posible existencia de un catálogo donde la misma, resulta autodefinida como “filialmente disciplinar y decididamente optimista”.<br />
<br />
Hasta aquí el contenido que puede ser interesante discutir.<br />
<br />
La vaca explicada<br />
<br />
La muestra trasciende la anécdota de los cinco edificios y su circunstancia histórica, para hablar en el lenguaje de la Arquitectura (con mayúscula: por disciplina, por área del conocimiento Universal, por actividad imprescindiblemente humana, aun sin arquitectos-intérpretes).<br />
<br />
Trasciende también la interpretación de si la alfombra es o no pieza arquitectónica.<br />
<br />
“¿Pero qué (o cómo) podemos confrontar cuando nos referimos a una modernidad pasada, hurgando en las sombras de edificios e historias de otros tiempos?” se preguntan alarmados los autores del artículo.<br />
<br />
En la muestra elegida para representarnos en la Bienal 2010, las obras son el vehículo para hablar de Uruguay participando en el mundo de la Arquitectura, a través del despliegue sutil de la anécdota de la visita de Le Corbusier al Río de la Plata, aludiendo con maestría, a esos términos tan manidos de lo global y lo local, que son la esencia de la fusión fundante de nuestra cultura.<br />
<br />
Solo suscribiendo una valoración de las obras a través de una catalogación cronológica de las mismas, se podría entender que la muestra intenta una “…cabalgata nostálgica a un ilustre y próspero pasado”.<br />
<br />
Porque siendo cierto que las obras fueron ejecutadas en el pasado no reciente, las mismas pertenecen a diferentes periodos, no responden a una “modernidad redux”, ni tienen un patrón que permita hacerlas parte de una categoría a priori. Y es esa precisamente una apertura polisémica que dificulta lecturas lineales y enriquecen el planteo.<br />
<br />
Son ejemplos desafiantes a la imaginación de relaciones aleatorias, invitan a la participación cómplice del intérprete que gusta de explorar sentidos propios y lejos de despertar tristeza, provocan el involucramiento del espectador inteligente.<br />
<br />
Si algo tiene la muestra es que no es nostálgica, por más que pueda decirse que las obras –que dan lugar a las narrativas que son lo verdaderamente sustancial de la propuesta: hablar de la vida de la arquitectura en relación a la vida de la gente–, fueron construidas en otros momentos de la historia del país que no es el presente.<br />
<br />
Aunque sí son contemporáneas, en tanto viven aún entre nosotros y forman parte de nuestro paisaje cultural arquitectónico. Tal vez intencionadamente diferentes, son tectónicamente fuertes y tienen trayectoria histórica y vida presente.<br />
<br />
A la vez, “el inadvertido visitante”, que los articulistas intuyen incapaz de reconocer cualquier referencia culta, recuerda al personaje del típico turista de comedia hollywoodense que encuentra que en Europa “todo es muy viejo”. Solo un personaje así confundiría la poética alfombra del pabellón de Uruguay, con el resto inanimado de una comida propia de los salvajes habitantes del subdesarrollo.<br />
<br />
La alfombra es una artefacto creado como pavimento, elemento intermediador entre la tierra y el hombre. Su sola presencia define un lugar, un encuentro, un dejarse estar. Antropización del espacio natural, nace con el deseo mismo de habitar. Es un dispositivo relevante en el hábitat humano desde la antigüedad al presente, tanto desde el punto de vista físico como simbólico. Define en algunas culturas la parcela de identidad del hombre, su relación con los otros y hasta su relación con Dios. Es apoyo, abrigo, texto.<br />
<br />
“5 narrativas, 5 edificios” no es para nada “autista y autónomo”.<br />
<br />
Es culturalmente inclusivo. Habla de la arquitectura en términos globales y locales.<br />
<br />
Independientemente de la época en la cual fueron construidos los edificios, habla del Uruguay en términos de Arquitectura y su participación en la creación de la nacionalidad a través del trabajo de la gente y del encuentro.<br />
<br />
La arquitectura expuesta es Arquitectura y es uruguaya. Son realizaciones en clave local, la mayoría realizadas en momentos en que Le Corbusier, símbolo por antonomasia del arquitecto creador –europeo de nacimiento–, no sólo supo valorar y conservar una artesanía rioplatense que acompañó su vida doméstica, sino que pensó libremente en las oportunidades arquitectónicas de un rincón inexplorado de la geografía cultural de la época.<br />
<br />
Uruguay, un país extraño y semejante, parece querer decir la muestra al concierto internacional convocado a la Bienal. Remoto, casi exótico, casi europeo. Extraña mezcla de culturas que permitieron que cuando tuvo que hacer arquitectura moderna, fuera creativamente tan criollo como internacional.<br />
<br />
No son contemporáneos sus autores, ¿pero acaso eso importaba para ilustrar la consigna “people meet in architecture”?<br />
<br />
La Bienal de Venecia no es ni nunca ha sido un atajo para construir un catálogo de arquitectura contemporánea. Por el contrario, procura dejar la libertad de expresión de cada país participante en la elaboración de una respuesta a una temática abierta a múltiples interpretaciones que hagan pensar, más que mostrar lo que –hoy más que nunca—, rápidamente se conoce y se difunde por otros medios.<br />
<br />
El Grand Tour<br />
<br />
Si la vaca llegara a necesitar explicación, ni que decir de la propuesta Gran Tour.<br />
<br />
Con la ventaja de que el “inadvertido visitante” se encontraría con algo parecido a una “instalación artística”, donde podría internarse en el leit motiv del pabellón: un árbol invertido hecho en tanzas de cuyo extremo cuelgan monóculos.<br />
<br />
¿Cuántos monóculos llegará a apreciar tal visitante antes de reparar en que todas contienen fotografías de arquitectura, mayormente europea, mayormente conocida, mayormente ya publicada?… ¿Dos?, ¿Tres?<br />
<br />
La mayor emoción del pabellón de Uruguay sería ver una vista completa o fragmentada de la Ville Savoye con un solo ojo.<br />
<br />
No escapa a quien estas líneas escribe que este comentario parece realizado con malicia, pero de las múltiples lecturas posibles de una propuesta, ésta no deja de ser una de ellas, tal como lo es mirar la propuesta efectivamente realizada, con el lente de “las estrategias de la vaca”.<br />
<br />
Es distinto ser criollo a ser hijo bastardo, aunque a veces se parece.<br />
<br />
Sentirse bastardo implica mirar con admirada envidia las realizaciones de un mundo donde no se tuvo la suerte de nacer. Intentar por todos los medios de que se sepa que uno pertenece a esa familia que no le reconoce. Desear pasar desapercibido en su malhabido nacimiento sudaca y mirar –aunque sea por un solo ojo—, lo que vería desde la ventanilla del tren si hubiera nacido en Londres, en la época del Grand Tour.<br />
<br />
Podría considerarse simpática la inclusión de la experiencia viajera de los estudiantes de arquitectura uruguayos.<br />
<br />
“Navegar es preciso” en todos los momentos de la vida. Poderlo hacer por tanto tiempo, con juventud y optimismo, no deja de ser una privilegiada zambullida en la cultura del mundo. Visión sincrónica y vivencial.<br />
<br />
Pero mirar por el monóculo arquitectura fotografiada en un viaje o sacada de una publicación, no sólo es limitada y provinciana experiencia, sino que rebaja la inteligencia del viajero aludido a la sola y reducida capacidad visual frente a una estampa inanimada. Con un solo ojo –además–, minusválido hijo bastardo que recorre la lujosa sala familiar sin tocar, sin hacer, sin experimentar nada.<br />
<br />
Personas de culturas diferentes construyeron en momentos diferentes el Uruguay que hoy, con inteligencia, se mostró al mundo en el pabellón de la XII Bienal de Arquitectura de Venecia.<br />
<br />
Faltó la referencia contemporánea en términos de realizaciones presentes, es cierto. Pero volviendo al viaje de los estudiantes, aparte de las fotos que se traen, ¿existe una nueva arquitectura uruguaya creada a partir de tan valiosa experiencia?<br />
<br />
¿Existen en la actualidad nexos reales que vinculen la realización profesional con el viaje de Arquitectura?—se preguntaría tal vez el inadvertido visitante.<br />
<br />
Encontrar esos rastros posibles de identificar, sería quizás un buen tema para ilustrar la muestra de la próxima Bienal de Arquitectura, si se desea vincular los grupos de viaje con la arquitectura contemporánea.<br />
<br />
Seguramente en ella podrían figurar las obras del equipo Fábrica de Paisaje, llamado a escribir una nueva página de la arquitectura nacional por mérito propio bien ganado.</div>
Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-901003246868339164.post-74425132203981477922010-10-25T19:06:00.000-07:002011-01-20T04:41:19.394-08:00Angela Perdomo / El Taller en revista Trazo<div style="text-align: justify;"><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiwDjHSlEfc08ifQD2V7_mOINeuwWil_EwVkw26WOxCOrkVlh5Ff14Dck-tAf_2ibggDm1zJf2giUoQul5lu7p86dTz5QbPdjqQS4AWkvratqlV7W11doxME6zEFBJs9qzkJXjR3VbbtrYQ/s1600/trazo.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer; width: 268px; height: 268px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiwDjHSlEfc08ifQD2V7_mOINeuwWil_EwVkw26WOxCOrkVlh5Ff14Dck-tAf_2ibggDm1zJf2giUoQul5lu7p86dTz5QbPdjqQS4AWkvratqlV7W11doxME6zEFBJs9qzkJXjR3VbbtrYQ/s320/trazo.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5532177144798483426" border="0" /></a>Recorre los espacios de la facultad, nos acompaña agazapada en nuestros pensamientos cuando vamos a casa, al estudio, a la oficina. Es una compañera esquiva: nos produce felicidad cuando creemos alcanzarla y angustia cuando convocada, no responde.<br /></div><div style="text-align: justify;"><br />La creación es un fantasma etéreo y seductor que reconocemos como componente de nuestras vocaciones, inherente a nuestros saberes. Nos condiciona, nos define, nos inquieta y nos perturba.<br />Aún ausente, está presente en la hoja en blanco, la partitura vacía, el lienzo impoluto, la piedra para tallar…<br /><br />No es por tanto exclusiva de la Arquitectura. Ni siquiera de algunos arquitectos. No se nutre de la fama circunstancial que interesa a los cultores del marketing.<br />Tampoco es una cualidad ni un conocimiento que se adquiere de una vez y para siempre.<br /><br />Cada persona tiene esa capacidad innata producto de sus sentimientos, pensamientos e imaginación. No se elige ser “creador” ni se puede comprar la condición “creativa”. La creatividad (si bien viene dada en el sujeto), se estimula y se cultiva.<br /><br />Se pone en juego al momento de imaginar algo que aún no ha sido, algo que está en proceso de “ir siendo”. Algo que tal vez---y solo tal vez--, podrá ser posible en la siempre constante incertidumbre del futuro.<br /><br />Pero no juega en el vacío. Necesita el frontón que constituyen las vivencias y los conocimientos previos a partir de los cuales se re-produce y desarrolla.<br /><br />La arquitectura como oficio o profesión, es una parte del trabajo social que hacen quienes se han entrenado en la comprensión y resolución de los problemas del hábitat humano. Necesita articular saberes de otras disciplinas y responder a demandas externas que provienen del medio social en el cual actúa.<br /><br />Pero también responde a demandas internas, propias de su ámbito dentro del conocimiento humano, que le exigen cuestionar las estructuras convencionales de interpretación de la realidad y aceptar la incertidumbre como componente de sus quehaceres.<br /><br />Para ello, cuenta con un tipo de pensamiento específico: “el pensamiento proyectual”, que<br />es un tipo de pensamiento que trabaja con multiplicidad de datos, a través de una trama de relaciones que vinculan aspectos espaciales, técnicos, prácticos, sociales y simbólicos.<br /><br />Manejando la heterogeneidad, la interacción y el azar, el pensamiento proyectual cumple con las tres condiciones que señalara E. Morin para el pensamiento complejo: es dialógico, recursivo y holográmico.1<br />Configura sus primeros conceptos expresados en lo que se ha dado en llamar “ideogramas”, que no necesitan ser coherentes ni seguir reglas precisas, salvo cuando alcanzan su madurez y su posible representación codificada en el dibujo técnico.<br />Ese paso: del concepto a la forma, es lo que llamamos proceso de diseño.<br /><br />Reconocida su complejidad, podemos abordar nuestro trabajo con la seguridad de que el camino, y ya no solo el resultado, habrá de ser desafiante y enriquecedor. Liberados de la necesidad de alumbrar la idea única, óptima y genial, se puede investigar distintas formas de producción de pensamiento proyectual, a través de la confección de nuevos marcos conceptuales o estrategias de diseño.<br /><br />En tanto universitario, el arquitecto no solo adquiere las herramientas del oficio sino que debe-puede crear nuevas formas de operar.<br /><br />Es sabido que el conocimiento se construye colectivamente en función del interés subjetivo de cada uno de los componentes del grupo. Nadie viene vacío de experiencias e intereses. En reconocimiento de ello, en el Taller buscamos construir el terreno fértil donde esa capacidad de imaginar, se despliegue.<br /><br />La arquitectura y los arquitectos que nos interesan son aquellos que aportan algo al conocimiento, a la emoción, a las subjetividades interrelacionadas en una cultura compartida.<br />No nos interesa seguir “la moda” complacientemente. Pero sí nos interesa la moda en tanto referente de novedad capaz de aportar antecedentes para alimento de la creación proyectual presente.<br /><br />En un mundo crecientemente urbanizado e intercomunicado, el territorio de la arquitectura es todo el mundo. Pero la arquitectura no existe solo cuando logra concretarse en el medio material y físico externo al sujeto. Nace y se desarrolla desde el pensamiento a través de la imaginación. Es así, un producto privilegiado de la fantasía.<br /><br />Hay arquitectos compositores de valiosas partituras aun cuando nunca hayan construido su obra. Y hay arquitectos que son magníficos intérpretes. Unos y otros contribuyen a crear la música con la cual el mundo se despierta cada día.<br /><br /><span style="font-size:85%;">1 Referencias:<br />Morin, E. (1990/98) “Introducción al pensamiento complejo”.Barcelona Edit. Gedisa.<br />Algunos conceptos son más extensamente tratados en Ben Altabef, Clara G.”Heurística en lo proyectual (…)”<br />Universidad Nacional de Tucumán/FAU. http://www.arqchile.cl</span><br /><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-style: italic;">Texto publicado por Angela Perdomo en el último número de la revista TRAZO en el espacio destinado a cada uno de los talleres de la Facultad </span></span><br /></div>Unknownnoreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-901003246868339164.post-4793420550267911952010-08-24T08:40:00.000-07:002010-08-24T09:06:02.441-07:00Monteys & Fuertes / Casa collage<div style="text-align: justify;"><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgkcdfMrM6qvPM7sTpcvg9T9owLMHP2arCRn9ZLzT_m3i7ub03coLbxhxtUxBAzjs-bSMocxjwv66C1aN7A6CqDeU7v2L0acxPMFUhTnbEHd6anNLoIBiWhTUPE9ojpC4Uw6jrn2RKvSK4/s1600/casa+collage.JPG"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer; width: 200px; height: 199px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgkcdfMrM6qvPM7sTpcvg9T9owLMHP2arCRn9ZLzT_m3i7ub03coLbxhxtUxBAzjs-bSMocxjwv66C1aN7A6CqDeU7v2L0acxPMFUhTnbEHd6anNLoIBiWhTUPE9ojpC4Uw6jrn2RKvSK4/s200/casa+collage.JPG" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5509003099991629362" border="0" /></a>Este ensayo reune un conjunto de observaciones que tienen a la casa como centro. Se propone, así, un modo de estudio indirecto, no a través de la historia de la casa, ni de su clasificación tipológica, ni de los hitos de la arquitectura residencial. Del conjunto de aspectos que guardan relación con la casa, se ha dado prioridad a los que inciden en los usos más que en la forma o la construcción.<br /><br /></div><span style="font-style: italic;">Seguir leyendo en archivo pdf.</span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-style: italic;">(Gustavo Gili, Barcelona 2001</span></span>)<br /><br /><br /><br /><iframe src="http://issuu.com/tap2008/docs/casa_collage?mode=a_p&wmode=0" width="420px" height="214px"></iframe>Unknownnoreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-901003246868339164.post-55011025395819621332010-08-23T08:15:00.000-07:002011-01-19T14:59:26.578-08:00Abalos & Herreros / Si queremos cambiar nuestra forma de pensar y proyectar viviendas<div style="text-align: justify;"><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiDIolI2H2lsu_bAwZvz60q_Gs7qcvmDBGHohiOpTYYw-Kde12UeqyYI1qT8qhHqPYSr9Q3Vwt3vrKxupPAIPx46M3E2JQ_w_8FibCSPzgfXF4tmMfJ1fun1n9MfDpah7yJ1WOgqyxlHz8/s1600/abalos_herreros.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer; width: 181px; height: 181px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiDIolI2H2lsu_bAwZvz60q_Gs7qcvmDBGHohiOpTYYw-Kde12UeqyYI1qT8qhHqPYSr9Q3Vwt3vrKxupPAIPx46M3E2JQ_w_8FibCSPzgfXF4tmMfJ1fun1n9MfDpah7yJ1WOgqyxlHz8/s200/abalos_herreros.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5508995880447316226" border="0" /></a>Si queremos cambiar nuestra forma de pensar y proyectar viviendas hemos de reconocer que estamos aún bajo el manto protector de cuanto los modernos concluyeron en relación a este tema. Pero nada avala tal prestigio aplicado al presente. No queda rastro del positivismo que animó sus proyectos. El hombre tipo al que iban destinadas es el personaje más escaso del planeta. La familia calvinista es una especie protegida por los gobiernos. La suposición de que la célula –la vivienda– debe engendrar el organismo –el bloque– carece sin más de sentido: ¿por qué habría de ser así, qué valida hoy un bloque? Los espacios para la sociabilidad y la vida colectiva son odiados por los usuarios. La vivienda prefabricada es la historia de un fracaso repetido cuando las manos de los arquitectos tocan las cadenas de producción. Pero se supone aún que es bueno, que es eso lo que hay que hacer, que eso es mejor que lo otro.</div><div style="text-align: justify;"> </div><p style="margin-left: -0.95cm; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><br />Si queremos cambiar nuestra forma de pensar y proyectar viviendas debiéramos repensar la herencia recibida –la moderna y la posmoderna– como formas de entender la privacidad, cuya vigencia es relativa porque lo es la de los sistemas ideológicos que les sustentaban, su concepción del espacio y del tiempo. Nuestra propuesta es elemental: la experiencia reciente de la arquitectura –la moderna y la posmoderna– para sernos útil, debería ser repensada críticamente desde otras posiciones con más sentido hoy, con mayor capacidad de explicarnos a nosotros mismos, a nuestra sociedad y a nuestras ciudades. Y esta reflexión debiera incorporar tanto la teoría como la práctica, alimentándose ambas mutuamente, negándose a entender estos aspectos de la disciplina como momentos separados y/o especializados.</p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="margin-left: -0.95cm; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><br />La casa moderna estaba animada por una ideología positivista que hacía buena la proyección limpia y cristalina en un tiempo futuro. Nadie lo ha descrito como Tati con la película <i>Mon Oncle</i>. La casa tenía como foco esa familia trabajadora e intachable que proyectaba sus sueños en un futuro mejor sobre la tierra. Su tiempo era finalista, proyectado hacia delante, construido a través de la nostalgia del futuro. Atrás quedaba el peso de la historia, la oscuridad del hombre y sus sufrimientos y enfermedades. Delante, un trabajo científico y colectivo de redención de todos los males, de plena visibilidad, de identificación entre individuo y sociedad: la realización laica del tiempo teleológico del cristianismo.</p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="margin-left: -0.95cm; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><br />La armonía entre el individuo y la estructura social era condición esencial, el ungüento del engranaje positivista: como si la casa fuese una representación homotética de tal engranaje, el salón estaba en relación a la plaza y la terraza al jardín como la vivienda lo estaba al deseable bloque colectivo. Salón, terraza y bloque contenían el proyecto residencial: el salón amplio y diáfano era la representación de la sociabilidad familiar. La terraza el lugar del sol y del cuerpo, de las prácticas saludables.</p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="margin-left: -0.95cm; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><br />El bloque era bueno en sí mismo, el sano colectivismo frente al individualismo sospechoso. La visibilidad lo impregna todo en la casa positivista moderna. Esta es en realidad una traslación del Panopticón de Bentham al ámbito de la privacidad. La cultura material y objetual es también restrictiva y puritana: toda la calidad material se reduce a un material único, homologado –el "blanco"– que sirve para realizar paredes, suelos, techos y cuantos elementos arquitectónicos concibamos. El blanco es la pura visibilidad, tan luminoso y limpio, tan diáfano y vacío pero también la medicalización del ambiente, la traslación del higienismo a la cultura material y por tanto, a su través, la completa desdensificación del aire: su reconversión en un concepto cartesiano del espacio, la famosa res extensa hecha realidad, la encarnación del cientificismo positivista.</p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="margin-left: -0.95cm; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><br />Los arquitectos posmodernos nos propusieron otros valores, consciente o inconscientemente asociados a filones del pensamiento vigentes en los años de posguerra, que quizás Heidegger sintetice mejor que ningún otro. El tiempo se invirtió: ya no más nostalgia de un futuro tecnificado y perfecto sino añoranza de un pasado armonioso en el que el trabajo artesanal cuidaba de una relación no abusiva con el medio natural. La casa pasó a ser la representación de ese tiempo a origen y su figuración tradicional una fuente de seguridad y certeza. La abstracción y repetición quedaron sustituidos por una nueva atención a la identidad y al lugar, y a sus accidentes, físicos y temporales, como fuente de inspiración.</p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="margin-left: -0.95cm; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><br />La cultura objetual admitió y valoró frente al maquinismo objetos y recuerdo del pasado que expresaban la individualidad y el gusto personal. La cultura material se invirtió asimismo: todo lo que emulase una fijación al lugar, a la piedra local, las técnicas y figuras desarrolladas en otros tiempos, sustituyó al blanco: la mejor casa era la construida con los materiales obtenidos de clarear o limpiar el área donde se situaba. La memoria sustituyó a la higiene, el sujeto pasó de realizarse en el futuro a realizarse en la nostalgia de una improbable estabilidad a origen.</p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="margin-left: -0.95cm; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><br />Sólo lo más recios supieron escapar a la obviedad de estos valores integrando la duda y la contradicción: los muros de la casa patio de Mies son una poderosa afirmación de intimidad y opacidad en un medio ciegamente poseído por la visibilidad y transparencia: sólo la irresistible ironía de Venturi le permite distanciarse de afirmaciones simplistas haciendo a la vez comprensible ese sueño de una época y su fatal condición de sueño imposible, de caricatura.</p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="margin-left: -0.95cm; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><br />El episodio posmoderno (paradójicamente tan fugaz a pesar de su afirmación de estabilidad) fue sin embargo de gran utilidad pues sirvió para airear los debates y abrió las puertas a formas y proposiciones menos dogmáticas que el pensamiento positivista permitiendo entender, por su diametral oposición al tiempo positivista, cuánto el tiempo, la concepción del tiempo, puede servirnos de hilo conductor en una investigación sobre la vivienda que pretenda dirigirse a nuestro mundo actual.</p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="margin-left: -0.95cm; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><br />Esta afirmación sin duda puede acarrear una serie interminable de nuevos tópicos sobre la instantaneidad sobre ese tiempo estallado y sin movimiento teleológico ni ontológico, sin fundamento, en el que todo el pensamiento contemporáneo parece moverse, especialmente en el filón postestructuralista francés, de tanto prestigio académico. Al igual que el sujeto contemporáneo pierde precisión y estabilidad y las estructuras sociales se atomizan, el tiempo está instalado en la perplejidad del presente, un presente casi amnésico y sin proyección hacia delante que se traslada a la fugacidad de los objetos y los materiales envolviéndolo todo de una gran falta de precisión ¿Cómo seríamos capaces de representar esta idea del tiempo? ¿Con los gritos expresionistas de las geometrías deconstructivistas? ¿Con la liviandad de las tiendas de un campamento tecnológico al modo de las fantasías de Archigram y más recientemente de Toyo Ito?</p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="margin-left: -0.95cm; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><br />No parece oportuno dejarse guiar ciegamente por la moda ni mucho menos rechazar con desprecio la maravillosa herencia que nos han dejado ambos períodos, aún si sus ideologías nos resultan espesas. Quizás haya que repensar sus tópicos con la distancia crítica de Mies o del primer Venturi como un antídoto contra la simplicidad y un acicate para la fantasía. Por ello quizás nuestra única y mejor guía sean las negaciones, lo que ya no nos ofrece sentido de cuantos ideales construyeron moderno y posmodernos. No tiene sentido ni la visibilidad, que hoy sólo puede ser cínica, ni el hombre tipo, ni la nostalgia del futuro, ni la idealización de la casa como representación de la ciudad, ni la vivienda como célula de un organismo superior. No tiene sentido toda la medicalización del aire, ni la represión de lo subjetivo o la desviación. No tiene sentido depositar nuestra fe en la naturalidad de un lugar que ya no transmite estabilidad alguna ni sustituir las técnicas contemporáneas por la emulación de una condición natural sea lo que sea lo que esta expresión -natural– pretenda representar.<br />No tiene sentido confiar exclusivamente en la memoria, ni esconder el miedo a la incertidumbre en un refugio protector del mundo exterior y del tiempo presente.</p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="margin-left: -0.95cm; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><br />Parece un balance terriblemente negativo y pesimista pero si observamos con cuidado podría aceptarse con nosotros que queda un vastísimo campo de afirmaciones implícitas por desplegar. Una de ellas, quizás la más importante, es reconocer que todo lo que hoy podemos construir como teoría contemporánea pasa necesariamente por una reflexión de la experiencia del pasado reciente, que poco más podemos hacer que repensar aquel período a la luz del pensamiento contemporáneo, con la perspectiva que otorga otra concepción del tiempo, menos espesa, menos teleológica: más ligera si se me permite esta expresión. </p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="margin-left: -0.95cm; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><br /></p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="margin-left: -0.95cm; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">Dicho esto sólo cabe añadir, antes de exponer la obra propia –exponerla en el sentido de exponerse, de arriesgarse– que el proyecto es una aventura, la aventura de traducir ciegamente tantas negaciones en algunas proposiciones. En ellas reside la veracidad o al menos la verosimilitud, el sentido, de estos argumentos.</p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="margin-left: -0.95cm; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><br /></p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><br /></p>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-901003246868339164.post-44105974445831842982010-08-22T07:47:00.000-07:002011-01-19T14:59:45.250-08:00Alejandro De Lucchi / La casa revisitada<div style="text-align: justify;">En los últimos años la casa<span style="font-size:78%;">(1)</span> repetible, ha sido abandonada en algún rincón del desván, donde se amontonan los recuerdos. Mientras al calor del hogar, los arquitectos nos hemos entregado al climax que sucitan la piel y las formas de la edilicia. Volver a buscarla, hoy, es encontrar bajo el polvo que acumula el tiempo, una imagen tan desolada como esperable. La estereotipada distribución de "estar y dos dormitorios", la construcción esclerotizada de tradición y unos diseñadores de ilusiones, demasiado preocupados por disfrazar la imagen externa, para que no se note la mísera interioridad, muestran con crudeza la que dejamos de hacer, lo que queda por hacer.<br />El programa estético de la tectónica debe tomar en cuenta que las condiciones de producción material han variado sustancialmente. Dando lugar a una nueva cultura de imágenes.<br />La forma edilicia no puede seguir siendo pensada sólo en términos de caja muraria. En la que el peso de la masa y el espesor del muro, son valores a transmitir. La búsqueda de la sombra que exalta la voluptuosidad del muro, es una antigua noción que, seguidora del muro esculpido (modenatura), no es posible sostener hoy. De la voluptuosa presencia del ayer, sólo queda la delgada posibilidad de la pared cada vez más escueta. Ajustada por las mermas, conque la implacable reducción de los costes, somete a la vivienda por "desinterés" social.<br />A modo de provocación, por que no reflexionar... De la sombra, al reflejo. De la profundidad muraria, a la superficialidad de la piel. Ante la oquedad pesada y masiva del muro, el reflejo, casi inmaterial, de lo laminar. Tras el reflejo, el efecto de inmaterialidad del propio cuerpo, la desmaterialización de lo gravitatorio. Su liviana presencia. Ligera. Eficaz. Simple... Mínima. Intensa<sup>(2)</sup>. Señala las nuevas posibilidades expresivas. La condición material de una nueva estética, que es impostergable provocar.<br /><br />Porqué no pensar la fenomenología de una nueva casa, en términos de una "caja"?<br /></div><p style="margin-top: 0.49cm; margin-bottom: 0.49cm; text-align: justify;">Caja, como envoltorio, contenedor. De forma indiferenciada. En cuyo interior puedan disponerse, diversidad de usos y cambios en la distribución del espacio, sin por ello alterar la forma exterior, prismática y regular.</p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="margin-top: 0.49cm; margin-bottom: 0.49cm; text-align: justify;"><br />Caja de constitución compacta. Abstracta y austera. Alejada de toda intencionalidad de contar algo acerca de su interior. Opuesta a la idea de casa tradicional, que, como estuche, busca ajustar su envolvente exterior a las condiciones que le detemina su interior. Limitando así toda posibilidad de cambio y transformación, que hoy la vida impone al espacio doméstico. Sometiéndola a una encerrona difícil de salir.<br />Porqué no, llevar al extremo de sus posibilidades, la disponibilidad del espacio interior, abriéndolo, despojándolo de tabiques. Constituyendo un espacio libre, con la sola interrupción de un compacto fijo, donde se nuclean las instalaciones. Una unidad física vacía, definida sustantivamente por un soporte exterior.</p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="margin-top: 0.49cm; margin-bottom: 0.49cm; text-align: justify;"><br />El conservadorismo del usuario, la económica estrechez de los espacios disponibles, los mediocres clichés de las construcciones tradicionales... son lugares comunes que tenemos que remover.</p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="margin-top: 0.49cm; margin-bottom: 0.49cm; text-align: justify;"><br />Hoy, parece necesario e impostergable, prestar mayor atención a la distribución del espacio interior. La diversidad de demanda, la posibilidad de cambio, la probabilidad de incrementar equipo, plantean tras la encrucijada, una oportunidad. La de abrir un campo de posibilidades muy estimulante para la innovación proyectual.<br />Soñar con los ojos abiertos. Descifrar cuanto de nuestros sueños hay en cada cosa para traducirlos en espacio. Atreverse a intervenir, en lugar de limitarse a conservar. Decir algo nuevo. En lugar de un retroceso a meros gestos de conservación. De nulo riesgo.</p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="margin-top: 0.49cm; margin-bottom: 0.49cm; text-align: justify;"><br />Innovar, es mandato de nuestro tiempo. Innovar en un sentido estético, epistemológico y práctico. No hay opción entre progreso y conservación. Cualquier camino que se elija, está condicionado por este mandato. La única elección es, entre distintas direcciones de cambio.</p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="margin-top: 0.49cm; margin-bottom: 0.49cm; text-align: justify;"><br />La creación es el haberse evadido y el estar evadido.<br />Por qué no?<br /><span style="font-family:Verdana,sans-serif;"><span style="font-size:100%;"><br /></span></span><span style="font-size:85%;"><sup><span style="font-family:Verdana,sans-serif;"><i>(1)</i></span></sup></span><span style=";font-family:Verdana,sans-serif;font-size:85%;" ><i> </i></span><span style=";font-family:Verdana,sans-serif;font-size:85%;" ><i>Recuperar la noción de casa como espacio para vivir. La denominación de “vivienda”, contrariamente, es una imposición del mercado.</i></span></p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="margin-top: 0.49cm; margin-bottom: 0.49cm; text-align: justify;"><span style="font-size:85%;"><sup><span style="font-family:Verdana,sans-serif;"><i>(2)</i></span></sup></span><span style=";font-family:Verdana,sans-serif;font-size:85%;" ><i> </i></span><span style=";font-family:Verdana,sans-serif;font-size:85%;" ><i>Intensidad contrario a profundidad.<br />Profundidad del muro. Intensidad de la superficie.<br />Profundidad del espacio estanco. Intensidad del espacio indeterminado.<br />Profundidad del interior. Intensidad de la interacción interior-exterior.<br />Profundidad, es percepción del espacio en un determinado tiempo. Intensidad, es la tensión que produce la interacción simultánea del tiempo y el espacio sobre un cuerpo determinado o su superficie.<br />Oposición entre superficie y volumen. Apariencia frente a esencia.</i></span></p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;"><br /></p>Unknownnoreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-901003246868339164.post-61070809142821408452010-08-09T15:35:00.000-07:002010-08-09T15:44:06.820-07:00Solá Morales / Arquitectura débil<span style="font-size:85%;">En “<i>Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea”.</i> Gustavo Gili. Barcelona,1995.</span> <p style="font-weight: normal;"><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgxZH-RcunxMqnjQgt6C9dUYjyIYgMkvsW6pufT_56vPsRIXCGftwsUKim__Ly84jN0mScGJDztVcGS2so5u8EQcB-JoyfDzZJWU9NgOzYaB6FcM08d7W1D0yDC3raH1sIEhMm356fpchJe/s1600/sola.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer; width: 111px; height: 137px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgxZH-RcunxMqnjQgt6C9dUYjyIYgMkvsW6pufT_56vPsRIXCGftwsUKim__Ly84jN0mScGJDztVcGS2so5u8EQcB-JoyfDzZJWU9NgOzYaB6FcM08d7W1D0yDC3raH1sIEhMm356fpchJe/s200/sola.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5503543490452013362" border="0" /></a>Las propuestas del arte contemporáneo se deberán construir no a partir de una referencia inamovible, sino con la necesidad de proponer para cada paso, simultáneamente el objeto y su fundamento.</p>En el Proyecto Moderno, se trata de la ilusión en el doble sentido de esperanza y engaño, de que existe un proceso dirigido hacia una finalidad que es la de encontrar una explicación absoluta de la realidad, construida en base a una racionalidad global. Y por esta racionalidad global se pueden construir el arte, la ciencia, la práctica social y política. <p style="font-weight: normal;">En la experiencia contemporánea, lo estético tiene sobre todo el valor de un paradigma <u><b>siendo la experiencia estética el modelo más sólido de una construcción débil de la verdad de lo real</b></u> y por tanto adquieren una posición importante en las referencias y valores de la cultura contemporánea. El mundo del arte aparece como una especie de reserva de realidad, de la cual todavía pueden alimentarse los humanos. No pretende ser una experiencia central desde la cual se pueda deducir la organización de toda la realidad, sino que se produce de una manera débil, fragmentaria y periférica, con capacidad de insinuar, más que de resolver la comprensión intensa de la realidad.</p><span style="font-weight: bold;">Arqueología</span><br /><p style="font-weight: normal;">Nacida de la experiencia de lo fragmentario, el término arqueología procede del pos-estructuralismo francés ,básicamente de Foucault y retomado por Jacques Derrida en el análisis literario, sirve para introducir la idea de que no estamos frente a una realidad cerrada , sino frente a un sistema entrecruzado de lenguajes. El estudio de objetos del pasado no puede hacerse por simple acumulación sino que estos se presentan como resultado de un proceso de descomposición de sistemas superpuestos, que no se tocan, que pertenecen a lógicas propias. Asimismo, entonces, el lenguaje es una diversidad que ya no puede ser leída de una manera lineal, pensando que a un significado responde un significante, sino --como dirá Derrida--, se presenta como un magma simultáneamente producido en el cual debe darse el análisis de los procesos de yuxtaposición.</p> <p style="font-weight: normal;">Este modo de pensar tiene una traducción clara en la experiencia de la producción de la forma arquitectónica. Ciertas arquitecturas recientes muestran la experiencia de la superposición. El significado no se construye como un orden, sino a través de piezas que tal vez se toquen , o se acerquen sin tocarse o tal vez nunca se encuentren, pero que se superponen y que imponen su lectura desde la yuxtaposición.</p><span style="font-weight: bold;">El tiempo</span><br /><p style="font-weight: normal;">Por otra parte, la relación entre arqueología y lenguaje ha introducido en el discurso contemporáneo la novedad de la centralidad de la noción del tiempo. En literatura, James Joyce, Vargas Llosa se presenta precisamente como yuxtaposición, no como sistema cerrado ni acabado. No es el tiempo de la centralidad única del renacimiento ni de la promenade architecturale de LC. Cada vez más la cultura metropolitana nos ofrece tiempos como diversidad.</p> <p style="font-weight: normal;">La diversidad de tiempos en lo que Solá Morales llama Arquitectura Débil se hace absolutamente central convirtiendo la experiencia estética de la obra de arte y en especial de la arquitectura, en “acontecimiento”.</p> <p style="font-weight: normal;">La temporalidad se presenta como un azaroso instante que, guiado por la casualidad, se produce en un lugar y en un momento imprevisible. En ciertas obras de arte contemporáneo la atemporalidad tiene en el acontecimiento su mejor forma de expresión. Lo temporal conecta con la aceptación de la debilidad de la experiencia artística aceptando la verdad de su frágil presencia.</p><span style="font-weight: bold;">Lo decorativo</span><br /><br />Otra noción que nos acerca al concepto de arquitectura débil es el de Gilles Deleuze de pliegue que nos dice que lo subjetivo y lo objetivo no son campos distantes sino que por momentos se entrecruzan dando lugar a pliegues de una misma realidad. Y esto constituye para la arquitectura contemporánea muy esclarecedor. Porque el acontecimiento se produce cuando el tiempo del sujeto y el tiempo de los objetos se encuentran y eso ocurre como en un pliegue de sus recorridos propios. Es como un aleteo, un pequeño momento de intensidad poética y creativa. <p><br /></p> <p style="font-weight: normal;">El conjunto de la precariedad del acontecimiento y del pliegue intempestivo de la realidad es siempre decorativo. En su significado más común, lo decorativo es lo in-esencial, no es sustancia sino accidente. Pero el sentido que aquí quiere darse es lo decorativo como lo que no quiere ser central e imponerse, sino como discreto repliegue a una función que sobrevuela el hipotético fondo de las cosas. Ese reconocimiento de valor tangencial, de cierta debilidad, es posiblemente, su condición de mayor elegancia y en el fondo su máximo peso. Es como el aleteo de la música de una campana que queda luego de sonar. Está ligado al gusto de la poesía después de haberla leído, el sabor de la música después de haberla oído, el recuerdo de la arquitectura después de haberla visto.</p> <p><br /></p> <p>“Es la fuerza de la debilidad. Aquello que el arte y la arquitectura son capaces de producir precisamente cuando no se presentan agresivas y dominantes, sino tangenciales y débiles.”</p>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-901003246868339164.post-51410975580134395862010-08-08T14:48:00.000-07:002011-01-19T15:05:58.462-08:00Walter Benjamin / La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica<span style="font-style: italic;font-size:85%;" >Walter Benjamin (1892-1940) </span><br /><div style="text-align: justify;"><span style="font-style: italic;font-size:85%;" >Traducción de Jesús Aguirre</span><br /><span style="font-style: italic;font-size:85%;" >Ed. Taurus, Madrid 1973.</span><br /><span style="font-style: italic;font-size:85%;" > </span><br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEidnWGJXY3PGFc9RUK5zvFw4vMbBV_pjWzyXHc67sfLQSbRR1KtegumL1mSo5SbY6LrOBdZFp7fCGz4CLhfIvRy4w3I7z2yiea_be4JxsnaXX7FSrrOiUm40vw56wwyOV5Ahj-JeQKO1Ayz/s1600/benjamin.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer; width: 200px; height: 161px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEidnWGJXY3PGFc9RUK5zvFw4vMbBV_pjWzyXHc67sfLQSbRR1KtegumL1mSo5SbY6LrOBdZFp7fCGz4CLhfIvRy4w3I7z2yiea_be4JxsnaXX7FSrrOiUm40vw56wwyOV5Ahj-JeQKO1Ayz/s200/benjamin.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5503531389314323634" border="0" /></a>«En un tiempo muy distinto del nuestro, y por hombres cuyo poder de acción sobre las cosas era insignificante comparado con el que nosotros poseemos, fueron instituidas nuestras Bellas Artes y fijados sus tipos y usos. Pero el acrecentamiento sorprendente de nuestros medios, la flexibilidad y la precisión que éstos alcanzan, las ideas y costumbres que introducen, nos aseguran respecto de cambios próximos y profundos en la antigua industria de lo Bello. En todas las artes hay una parte física que no puede ser tratada como antaño, que no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento y la fuerza modernos. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la noción misma del arte.»<br /><br />Paul Valéry, Pièces sur l'art («La conquéte de l'ubiquité»).<br /><br />PROLOGO<br /><br />Cuando Marx emprendió el análisis de la producción capitalista estaba ésta en sus comienzos. Marx orientaba su empeño de modo que cobrase valor de pronóstico. Se remontó hasta las relaciones fundamentales de dicha producción y las expuso de tal guisa que resultara de ellas lo que en el futuro pudiera esperarse del capitalismo. Y resultó que no sólo cabía esperar de él una explotación crecientemente agudizada de los proletarios, sino además el establecimiento de condiciones que posibilitan su propia abolición.<br />La transformación de la superestructura, que ocurre mucho más lentamente que la de la infraestructura, ha necesitado más de medio siglo para hacer vigente en todos los campos de la cultura el cambio de las condiciones de producción. En qué forma sucedió, es algo que sólo hoy puede indicarse. Pero de esas indicaciones debemos requerir determinados pronósticos. Poco corresponderán a tales requisitos las tesis sobre el arte del proletariado después de su toma del poder; mucho menos todavía algunas sobre el de la sociedad sin clases; más en cambio unas tesis acerca de las tendencias evolutivas del arte bajo las actuales condiciones de producción. Su dialéctica no es menos perceptible en la superestructura que en la economía. Por eso sería un error menospreciar su valor combativo. Dichas tesis dejan de lado una serie de conceptos heredados (como creación y genialidad, perennidad y misterio), cuya aplicación incontrolada, y por el momento difícilmente controlable, lleva a la elaboración del material fáctico en el sentido fascista. Los conceptos que seguidamente introducimos por vez primera en la teoría del arte se distinguen de los usuales en que resultan por completo inútiles para los fines del fascismo. Por el contrario, son utilizables para la formación de exigencias revolucionarias en la política artística.<br /><br /><br />1<br /><br />La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproducción. Lo que los hombres habían hecho, podía ser imitado por los hombres. Los alumnos han hecho copias como ejercicio artístico, los maestros las hacen para difundir las obras, y finalmente copian también terceros ansiosos de ganancias. Frente a todo ello, la reproducción técnica de la obra de arte es algo nuevo que se impone en la historia intermitentemente, a empellones muy distantes unos de otros, pero con intensidad creciente. Los griegos sólo conocían dos procedimientos de reproducción técnica: fundir y acuñar. Bronces, terracotas y monedas eran las únicas obras artísticas que pudieron reproducir en masa. Todas las restantes eran irrepetibles y no se prestaban a reproducción técnica alguna. La xilografía hizo que por primera vez se reprodujese técnicamente el dibujo, mucho tiempo antes de que por medio de la imprenta se hiciese lo mismo con la escritura. Son conocidas las modificaciones enormes que en la literatura provocó la imprenta, esto es, la reproductibilidad técnica de la escritura. Pero a pesar de su importancia, no representan más que un caso especial del fenómeno que aquí consideramos a escala de historia universal. En el curso de la Edad Media se añaden a la xilografía el grabado en cobre y el aguafuerte, así como la litografía a comienzos del siglo diecinueve.<br />Con la litografía, la técnica de la reproducción alcanza un grado fundamentalmente nuevo. El procedimiento, mucho más preciso, que distingue la transposición del dibujo sobre una piedra de su incisión en taco de madera o de su grabado al aguafuerte en una plancha de cobre, dio por primera vez al arte gráfico no sólo la posibilidad de poner masivamente (como antes) sus productos en el mercado, sino además la de ponerlos en figuraciones cada día nuevas. La litografía capacitó al dibujo para acompañar, ilustrándola, la vida diaria. Comenzó entonces a ir al paso con la imprenta. Pero en estos comienzos fue aventajado por la fotografía pocos decenios después de que se inventara la impresión litográfica. En el proceso de la reproducción plástica, la mano se descarga por primera vez de las incumbencias artísticas más importantes que en adelante van a concernir únicamente al ojo que mira por el objetivo. El ojo es más rápido captando que la mano dibujando; por eso se ha apresurado tantísimo el proceso de la reproducción plástica que ya puede ir a paso con la palabra hablada. Al rodar en el estudio, el operador de cine fija las imágenes con la misma velocidad con la que el actor habla. En la litografía se escondía virtualmente el periódico ilustrado y en la fotografía el cine sonoro. La reproducción técnica del sonido fue empresa acometida a finales del siglo pasado. Todos estos esfuerzos convergentes hicieron previsible una situación que Paul Valéry caracteriza con la frase siguiente: «Igual que el agua, el gas y la corriente eléctrica vienen a nuestras casas, para servimos, desde lejos y por medio de una manipulación casi imperceptible, así estamos también provistos de imágenes y de series de sonidos que acuden a un pequeño toque, casi a un signo, y que del mismo modo nos abandonan». Hacia 1900 la reproducción técnica había alcanzado un standard en el que no sólo comenzaba a convertir en tema propio la totalidad de las obras de arte heredadas (sometiendo además su función a modificaciones hondísimas), sino que también conquistaba un puesto específico entre los procedimientos artísticos. Nada resulta más instructivo para el estudio de ese standard que referir dos manifestaciones distintas, la reproducción de la obra artística y el cine, al arte en su figura tradicional.<br /><br /><br />2<br /><br />Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realizó la historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduración. También cuentan las alteraciones que haya padecido en su estructura física a lo largo del tiempo, así como sus eventuales cambios de propietario. No podemos seguir el rastro de las primeras más que por medio de análisis físicos o químicos impracticables sobre una reproducción; el de los segundos es tema de una tradición cuya búsqueda ha de partir del lugar de origen de la obra.<br />El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad. Los análisis químicos de la pátina de un bronce favorecerán que se fije si es auténtico; correspondientemente, la comprobación de que un determinado manuscrito medieval procede de un archivo del siglo XV favorecerá la fijación de su autenticidad. El ámbito entero de la autenticidad se sustrae a la reproductibilidad técnica —y desde luego que no sólo a la técnica—. Cara a la reproducción manual, que normalmente es catalogada como falsificación, lo auténtico conserva su autoridad plena, mientras que no ocurre lo mismo cara a la reproducción técnica. La razón es doble. En primer lugar, la reproducción técnica se acredita como más independiente que la manual respecto del original. En la fotografía, por ejemplo, pueden resaltar aspectos del original accesibles únicamente a una lente manejada a propio antojo con el fin de seleccionar diversos puntos de vista, inaccesibles en cambio para el ojo humano. 0 con ayuda de ciertos procedimientos, como la ampliación o el retardador, retendrá imágenes que se le escapan sin más a la óptica humana. Además, puede poner la copia del original en situaciones inasequibles para éste. Sobre todo le posibilita salir al encuentro de su destinatario, ya sea en forma de fotografía o en la de disco gramofónico. La catedral deja su emplazamiento para encontrar acogida en el estudio de un aficionado al arte; la obra coral, que fue ejecutada en una sala o al aire libre, puede escucharse en una habitación.<br />Las circunstancias en que se ponga al producto de la reproducción de una obra de arte, quizás dejen intacta la consistencia de ésta, pero en cualquier caso deprecian su aquí y ahora. Aunque en modo alguno valga esto sólo para una obra artística, sino que parejamente vale también, por ejemplo, para un paisaje que en el cine transcurre ante el espectador. Sin embargo, el proceso aqueja en el objeto de arte una médula sensibilísima que ningún objeto natural posee en grado tan vulnerable. Se trata de su autenticidad. La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duración material hasta su testificación histórica. Como esta última se funda en la primera, que a su vez se le escapa al hom4re en la reproducción, por eso se tambalea en ésta la testificación histórica de la cosa. Claro que sólo ella; pero lo que se tambalea de tal suerte es su propia autoridad.<br />Resumiendo todas estas deficiencias en el concepto de aura, podremos decir: en la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta. El proceso es sintomático; su significación señala por encima del ámbito artístico. Conforme a una formulación general: la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada destinatario. Ambos procesos conducen a una fuerte conmoción de lo transmitido, a una conmoción de la tradición, que es el reverso de la actual crisis y de la renovación de la humanidad. Están además en estrecha relación con los movimientos de masas de nuestros días. Su agente más poderoso es el cine. La importancia social de éste no es imaginable incluso en su forma más positiva, y precisamente en ella, sin este otro lado suyo destructivo, catártico: la liquidación del valor de la tradición en la herencia cultural. Este fenómeno es sobre todo perceptible en las grandes películas históricas. Es éste un terreno en el que constantemente toma posiciones. Y cuando Abel Gance proclamó con entusiasmo en 1927: «Shakespeare, Rembrandt, Beethoven, harán cine... Todas las leyendas, toda la mitología y todos los mitos, todos los fundadores de religiones y todas las religiones incluso... esperan su resurrección luminosa, y los héroes se apelotonan, para entrar, ante nuestras puertas» nos estaba invitando, sin saberlo, a una liquidación general.<br /><br /><br />3<br /><br />Dentro de grandes espacios históricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepción sensorial. Dichos modo y manera en que esa percepción se organiza, el medio en el que acontecen, están condicionados no sólo natural, sino también históricamente. El tiempo de la Invasión de los Bárbaros, en el cual surgieron la industria artística del Bajo Imperio y el Génesis de Viena, trajo consigo además de un arte distinto del antiguo una percepción también distinta. Los eruditos de la escuela vienesa, Riegel y Wickhoff, hostiles al peso de la tradición clásica que sepultó aquel arte, son los primeros en dar con la ocurrencia de sacar de él conclusiones acerca de la organización de la percepción en el tiempo en que tuvo vigencia. Por sobresalientes que fueran sus conocimientos, su limitación estuvo en que nuestros investigadores se contentaron con indicar la signatura formal propia de la percepción en la época del Bajo Imperio. No intentaron (quizás ni siquiera podían esperarlo) poner de manifiesto las transformaciones sociales que hallaron expresión en esos cambios de la sensibilidad. En la actualidad son más favorables las condiciones para un atisbo correspondiente. Y si las modificaciones en el medio de la percepción son susceptibles de que nosotros, sus coetáneos, las entendamos como desmoronamiento del aura, sí que podremos poner de bulto sus condicionamientos sociales.<br />Conviene ilustrar el concepto de aura, que más arriba hemos propuesto para temas históricos, en el concepto de un aura de objetos naturales. Definiremos esta última como la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar). Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa, eso es aspirar el aura de esas montañas, de esa rama. De la mano de esta descripción es fácil hacer una cala en los condicionamientos sociales del actual desmoronamiento del aura. Estriba éste en dos circunstancias que a su vez dependen de la importancia creciente de las masas en la vida de hoy. A saber: acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiración de las masas actuales tan apasionada como su tendencia a superar la singularidad de cada dato acogiendo su reproducción. Cada día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse de los objetos en la más próxima de las cercanías, en la imagen, más bien en la copia, en la reproducción. Y la reproducción, tal y como la aprestan los periódicos ilustrados y los noticiarios, se distingue inequívocamente de la imagen. En ésta, la singularidad y la perduración están imbricadas una en otra de manera tan estrecha como lo están en aquélla la fugacidad y la posible repetición. Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible. Se denota así en el ámbito plástico lo que en el ámbito de la teoría advertimos como un aumento de la importancia de la estadística. La orientación de la realidad a las masas y de éstas a la realidad es un proceso de alcance ilimitado tanto para el pensamiento como para la contemplación.<br /><br /><br />4<br /><br />La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto de la tradición. Esa tradición es desde luego algo muy vivo, algo extraordinariamente cambiante. Una estatua antigua de Venus, por ejemplo, estaba en un contexto tradicional entre los griegos, que hacían de ella objeto de culto, y en otro entre los clérigos medievales que la miraban como un ídolo maléfico. Pero a unos y a otros se les enfrentaba de igual modo su unicidad, o dicho con otro término: su aura. La índole original del ensamblamiento de la obra de arte en el contexto de la tradición encontró su expresión en el culto. Las obras artísticas más antiguas sabemos que surgieron al servicio de un ritual primero mágico, luego religioso. Es de decisiva importancia que el modo aurático de existencia de la obra de arte jamás se desligue de la función ritual. Con otras palabras: el valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor útil. Dicha fundamentación estará todo lo mediada que se quiera, pero incluso en las formas más profanas del servicio a la belleza resulta perceptible en cuanto ritual secularizado. Este servicio profano, que se formó en el Renacimiento para seguir vigente por tres siglos, ha permitido, al transcurrir ese plazo y a la primera conmoción grave que le alcanzara, reconocer con toda claridad tales fundamentos. Al irrumpir el primer medio de reproducción de veras revolucionario, a saber la fotografía (a un tiempo con el despunte del socialismo), el arte sintió la proximidad de la crisis (que después de otros cien años resulta innegable), y reaccionó con la teoría de «l'art pour l'art», esto es, con una teología del arte. De ella procedió ulteriormente ni más ni menos que una teología negativa en figura de la idea de un arte «puro» que rechaza no sólo cualquier función social, sino además toda determinación por medio de un contenido objetual. (En la poesía, Mallarmé ha sido el primero en alcanzar esa posición.)<br />Hacer justicia a esta serie de hechos resulta indispensable para una cavilación que tiene que habérselas con la obra de arte en la época de su reproducción técnica. Esos hechos preparan un atisbo decisivo en nuestro tema: por primera vez en la historia universal, la reproductibilidad técnica emancipa a la obra artística de su existencia parasitaria en un ritual. La obra de arte reproducida se convierte, en medida siempre creciente, en reproducción de una obra artística dispuesta para ser reproducida. De la placa fotográfica, por ejemplo, son posibles muchas copias; preguntarse por la copia auténtica no tendría sentido alguno. Pero en el mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la producción artística, se trastorna la función íntegra del arte. En lugar de su fundamentación en un ritual aparece su fundamentación en una praxis distinta, a saber en la política.<br /><br /><br />5<br /><br />La recepción de las obras de arte sucede bajo diversos acentos entre los cuales hay dos que destacan por su polaridad. Uno de esos acentos reside en el valor cultual, el otro en el valor exhibitivo de la obra artística. La producción artística comienza con hechuras que están al servicio del culto. Presumimos que es más importante que dichas hechuras estén presentes y menos que sean vistas. El alce que el hombre de la Edad de Piedra dibuja en las paredes de su cueva es un instrumento mágico. Claro que lo exhibe ante sus congéneres; pero está sobre todo destinado a los espíritus. Hoy nos parece que el valor cultual empuja a la obra de arte a mantenerse oculta: ciertas estatuas de dioses sólo son accesibles a los sacerdotes en la «cella». Ciertas imágenes de Vírgenes permanecen casi todo el año encubiertas, y determinadas esculturas de catedrales medievales no son visibles para el espectador que pisa el santo suelo. A medida que las ejercitaciones artísticas se emancipan del regazo ritual, aumentan las ocasiones de exhibición de sus productos. La capacidad exhibitiva de un retrato de medio cuerpo, que puede enviarse de aquí para allá, es mayor que la de la estatua de un dios, cuyo puesto fijo es el interior del templo. Y si quizás la capacidad exhibitiva de una misa no es de por sí menor que la de una sinfonía, la sinfonía ha surgido en un tiempo en el que su exhibición prometía ser mayor que la de una misa.<br />Con los diversos métodos de su reproducción técnica han crecido en grado tan fuerte las posibilidades de exhibición de la obra de arte, que el corrimiento cuantitativo entre sus dos polos se toma, como en los tiempos primitivos, en una modificación cualitativa de su naturaleza. A saber, en los tiempos primitivos, y a causa de la preponderancia absoluta de su valor cultual, fue en primera línea un instrumento de magia que sólo más tarde se reconoció en cierto modo como obra artística; y hoy la preponderancia absoluta de su valor exhibitivo hace de ella una hechura con funciones por entero nuevas entre las cuales la artística —la que nos es consciente— se destaca como la que más tarde tal vez se reconozca en cuanto accesoria. Por lo menos es seguro que actualmente la fotografía y además el cine proporcionan las aplicaciones más útiles de ese conocimiento.<br /><br /><br />6<br /><br />En la fotografía, el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la línea al valor cultual. Pero éste no cede sin resistencia. Ocupa una última trinchera que es el rostro humano. En modo alguno es casual que en los albores de la fotografía el retrato ocupe un puesto central. El valor cultual de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos. En las primeras fotografías vibra por vez postrera el aura en la expresión de una cara humana. Y esto es lo que constituye su belleza melancólica e incomparable. Pero cuando el hombre se retira de la fotografía, se opone entonces, superándolo, el valor exhibitivo al cultual. Atget es sumamente importante por haber localizado este proceso al retener hacia 1900 las calles de París en aspectos vacíos de gente. Con mucha razón se ha dicho de él que las fotografió como si fuesen el lugar del crimen. Porque también éste está vacío y se le fotografía a causa de los indicios. Con Atget comienzan las placas fotográficas a convertirse en pruebas en el proceso histórico. Y así es como se forma su secreta significación histórica. Exigen una recepción en un sentido determinado. La contemplación de vuelos propios no resulta muy adecuada. Puesto que inquietan hasta tal punto a quien las mira, que para ir hacia ellas siente tener que buscar un determinado camino. Simultáneamente los periódicos ilustrados empiezan a presentarle señales indicadoras. Acertadas o erróneas, da lo mismo. Por primera vez son en esos periódicos obligados los pies de las fotografías. Y claro está que éstos tienen un carácter muy distinto al del título de un cuadro. El que mira una revista ilustrada recibe de los pies de sus imágenes unas directivas que en el cine se harán más precisas e imperiosas, ya que la comprensión de cada imagen aparece prescrita por la serie de todas las imágenes precedentes.<br /><br /><br />7<br /><br />Aberrante y enmarañada se nos antoja hoy la disputa sin cuartel que al correr el siglo diecinueve mantuvieron la fotografía y la pintura en cuanto al valor artístico de sus productos. Pero no pondremos en cuestión su importancia, sino que más bien podríamos subrayarla. De hecho esa disputa era expresión de un trastorno en la historia universal del que ninguno de los dos contendientes era consciente. La época de su reproductibilidad técnica desligó al arte de su fundamento cultual: y el halo de su autonomía se extinguió para siempre. Se produjo entonces una modificación en la función artística que cayó fuera del campo de visión del siglo. E incluso se le ha escapado durante tiempo al siglo veinte, que es el que ha vivido el desarrollo del cine.<br />En vano se aplicó por de pronto mucha agudeza para decidir si la fotografía es un arte (sin plantearse la cuestión previa sobre si la invención de la primera no modificaba por entero el carácter del segundo). Enseguida se encargaron los teóricos del cine de hacer el correspondiente y precipitado planteamiento. Pero las dificultades que la fotografía deparó a la estética tradicional fueron juego de niños comparadas con las que aguardaban a esta última en el cine. De ahí esa ciega vehemencia que caracteriza los comienzos de la teoría cinematográfica. Abel Gance, por ejemplo, compara el cine con los jeroglíficos: «Henos aquí, en consecuencia de un prodigioso retroceso, otra vez en el nivel de expresión de los egipcios... El lenguaje de las imágenes no está todavía a punto, porque nosotros no estamos aún hechos para ellas. No hay por ahora suficiente respeto, suficiente culto por lo que expresan». También Séverin-Mars escribe: «¿Qué otro arte tuvo un sueño más altivo... a la vez más poético y más real? Considerado desde este punto de vista representaría el cine un medio incomparable de expresión, y en su atmósfera debieran moverse únicamente personas del más noble pensamiento y en los momentos más perfectos y misteriosos de su carrera». Por su parte, Alexandre Arnoux concluye una fantasía sobre el cine mudo con tamaña pregunta: «Todos los términos audaces que acabamos de emplear, ¿no definen al fin y al cabo la oración?». Resulta muy instructivo ver cómo, obligados por su empeño en ensamblar el cine en el arte, esos teóricos ponen en su interpretación, y por cierto sin reparo de ningún tipo, elementos cultuales. Y sin embargo, cuando se publicaron estas especulaciones ya existían obras como La opinión pública y La quimera del oro. Lo cual no impide a Abel Gance aducir la comparación con los jeroglíficos y a Séverin-Mars hablar del cine como podría hablarse de las pinturas de Fra Angelico. Es significativo que autores especialmente reaccionarios busquen hoy la importancia del cine en la misma dirección, si no en lo sacral, sí desde luego en lo sobrenatural. Con motivo de la realización de Reinhardt del Sueño de una noche de verano afirma Werfel que no cabe duda de que la copia estéril del mundo exterior con sus calles, sus interiores, sus estaciones, sus restaurantes, sus autos y sus playas es lo que hasta ahora ha obstruido el camino para que el cine ascienda al reino del arte. «El cine no ha captado todavía su verdadero sentido, sus posibilidades reales... Estas consisten en su capacidad singularísima para expresar, con medios naturales y con una fuerza de convicción incomparable, lo quimérico, lo maravilloso, lo sobrenatural».<br /><br /><br />8<br /><br />En definitiva, el actor de teatro presenta él mismo en persona al público su ejecución artística; por el contrario, la del actor de cine es presentada por medio de todo un mecanismo. Esto último tiene dos consecuencias. El mecanismo que pone ante el público la ejecución del actor cinematográfico no está atenido a respetarla en su totalidad. Bajo la guía del cámara va tomando posiciones a su respecto. Esta serie de posiciones, que el montador compone con el material que se le entrega, constituye la película montada por completo. La cual abarca un cierto número de momentos dinámicos que en cuanto tales tienen que serle conocidos a la cámara (para no hablar de enfoques especiales o de grandes planos). La actuación del actor está sometida por tanto a una serie de tests ópticos. Y ésta es la primera consecuencia de que su trabajo se exhiba por medio de un mecanismo. La segunda consecuencia estriba en que este actor, puesto que no es él mismo quien presenta a los espectadores su ejecución, se ve mermado en la posibilidad, reservada al actor de teatro, de acomodar su actuación al público durante la función. El espectador se encuentra pues en la actitud del experto que emite un dictamen sin que para ello le estorbe ningún tipo de contacto personal con el artista. Se compenetra con el actor sólo en tanto que se compenetra con el aparato. Adopta su actitud: hace test. Y no es ésta una actitud a la que puedan someterse valores cultuales.<br /><br /><br />9<br /><br />Al cine le importa menos que el actor represente ante el público. un personaje; lo que le importa es que se represente a si mismo ante el mecanismo. Pirandello ha sido uno de los primeros en dar con este cambio que los tests imponen al actor. Las advertencias que hace a este respecto en su novela Se rueda quedan perjudicadas, pero sólo un poco, al limitarse a destacar el lado negativo del asunto. Menos aún les daña que se refieran únicamente al cine mudo. Puesto que el cine sonoro no ha introducido en este orden ninguna alteración fundamental. Sigue siendo decisivo representar para un aparato —o en el caso del cine sonoro para dos. «El actor de cine», escribe Pirandello, «se siente como en el exilio. Exiliado no sólo de la escena, sino de su propia persona. Con un oscuro malestar percibe el vacío inexplicable debido a que su cuerpo se convierte en un síntoma de deficiencia que se volatiliza y al que se expolia de su realidad, de su vida, de su voz y de los ruidos que produce al moverse, transformándose entonces en una imagen muda que tiembla en la pantalla un instante y que desaparece enseguida quedamente... La pequeña máquina representa ante el público su sombra, pero él tiene que contentarse con representar ante la máquina». He aquí un estado de cosas que podríamos caracterizar así: por primera vez —y esto es obra del cine— llega el hombre a la situación de tener que actuar con toda su persona viva, pero renunciando a su aura. Porque el aura está ligada a su aquí y ahora. Del aura no hay copia. La que rodea a Macbeth en escena es inseparable de la que, para un público vivo, ronda al actor que le representa. Lo peculiar del rodaje en el estudio cinematográfico consiste en que los aparatos ocupan el lugar del público. Y así tiene que desaparecer el aura del actor y con ella la del personaje que representa.<br />No es sorprendente que en su análisis del cine un dramaturgo como Pirandello toque instintivamente el fondo de la crisis que vemos sobrecoge al teatro. La escena teatral es de hecho la contrapartida más resuelta respecto de una obra de arte captada íntegramente por la reproducción técnica y que incluso, como el cine, procede de ella. Así lo confirma toda consideración mínimamente intrínseca. Espectadores peritos, como Arnheim en 1932, se han percatado hace tiempo de que en el cine «casi siempre se logren los mayores efectos si se actúa lo menos posible... El último progreso consiste en que se trata al actor como a un accesorio escogido característicamente... al cual se coloca en un lugar adecuado». Pero hay otra cosa que tiene con esto estrecha conexión. El artista que actúa en escena se transpone en un papel. Lo cual se le niega frecuentemente al actor de cine. Su ejecución no es unitaria, sino que se compone de muchas ejecuciones. Junto a miramientos ocasionales por el precio del alquiler de los estudios, por la disponibilidad de los colegas, por el decorado, etc., son necesidades elementales de la maquinaria las que desmenuzan la actuación del artista en una serie de episodios montables. Se trata sobre todo de la iluminación, cuya instalación obliga a realizar en muchas tomas, distribuidas a veces en el estudio en horas diversas, la exposición de un proceso que en la pantalla aparece como un veloz decurso unitario. Para no hablar de montajes mucho más palpables. El salto desde una ventana puede rodarse en forma de salto desde el andamiaje en los estudios y, si se da el caso, la fuga subsiguiente se tomará semanas más tarde en exteriores. Por lo demás es fácil construir casos muchísimo más paradójicos. Tras una llamada a la puerta se exige del actor que se estremezca. Quizás ese sobresalto no ha salido tal y como se desea. El director puede entonces recurrir a la estratagema siguiente: cuando el actor se encuentre ocasionalmente otra vez en el estudio le disparan, sin que él lo sepa, un tiro por la espalda' Se filma su susto en ese instante y se monta luego en la película. Nada pone más drásticamente de bulto que el arte se ha escapado del reino del halo de lo bello, único en el que se pensó por largo tiempo que podía alcanzar florecimiento.<br /><br /><br />10<br /><br />El extrañamiento del actor frente al mecanismo cinematográfico es de todas todas, tal y como lo describe Pirandello, de la misma índole que el que siente el hombre ante su aparición en el espejo. Pero es que ahora esa imagen del espejo puede despegarse de él, se ha hecho transportable. ¿Y adónde se la transporta? Ante el público. Ni un solo instante abandona al actor de cine la consciencia de ello. Mientras está frente a la cámara sabe que en última instancia es con el público con quien tiene que habérselas: con el público de consumidores que forman el mercado. Este mercado, al que va no sólo con su fuerza de trabajo, sino con su piel, con sus entrañas todas, le resulta, en el mismo instante en que determina su actuación para él, tan poco asible como lo es para cualquier artículo que se hace en una fábrica. ¿No tendrá parte esta circunstancia en la congoja, en esa angustia que, según Pirandello, sobrecoge al actor ante el aparato? A la atrofia del aura el cine responde con una construcción artificial de la personality fuera de los estudios; el culto a las «estrellas», fomentado por el capital cinematográfico, conserva aquella magia de la personalidad, pero reducida, desde hace ya tiempo, a la magia averiada de su carácter de mercancía. Mientras sea el capital quien de en él el tono, no podrá adjudicársele al cine actual otro mérito revolucionario que el de apoyar una crítica revolucionaria de las concepciones que hemos heredado sobre el arte. Claro que no discutimos que en ciertos casos pueda hoy el cine apoyar además una crítica revolucionaria de las condiciones sociales, incluso del orden de la propiedad. Pero no es éste el centro de gravedad de la presente investigación (ni lo es tampoco de la producción cinematográfica de Europa occidental).<br />Es propio de la técnica del cine, igual que de la del deporte, que cada quisque asista a sus exhibiciones como un medio especialista. Bastaría con haber escuchado discutir los resultados de una carrera ciclista a un grupo de repartidores de periódicos, recostados sobre sus bicicletas, para entender semejante estado de la cuestión. Los editores de periódicos no han organizado en balde concursos de carreras entre sus jóvenes repartidores. Y por cierto que despiertan gran interés en los participantes. El vencedor tiene la posibilidad de ascender de repartidor de diarios a corredor de carreras. Los noticiarios, por ejemplo, abren para todos la perspectiva de ascender de 'transeúntes a comparsas en la pantalla. De este modo puede en ciertos casos hasta verse incluido en una obra de arte —recordemos Tres canciones sobre Lenin de Wertoff o Borinage de Ivens. Cualquier hombre aspirará hoy a participar en un rodaje. Nada ilustrará mejor esta aspiración que una cala en la situación histórica de la literatura actual.<br />Durante siglos las cosas estaban así en la literatura: a un escaso número de escritores se enfrentaba un número de lectores mil veces mayor. Pero a fines del siglo pasado se introdujo un cambio. Con la creciente expansión de la prensa, que proporcionaba al público lector nuevos órganos políticos, religiosos, científicos, profesionales y locales, una parte cada vez mayor de esos lectores pasó, por de pronto ocasionalmente, del lado de los que escriben. La cosa empezó al abrirles su buzón la prensa diaria; hoy ocurre que apenas hay un europeo en curso de trabajo que no haya encontrado alguna vez ocasión de publicar una experiencia laboral, una queja, un reportaje o algo parecido. La distinción entre autor y público está por tanto a punto de perder su carácter sistemático. Se convierte en funcional y discurre de distinta manera en distintas circunstancias. El lector está siempre dispuesto a pasar a ser un escritor. En cuanto perito (que para bien o para mal en perito tiene que acabar en un proceso laboral sumamente especializado, si bien su peritaje lo será sólo de una función mínima), alcanza acceso al estado de autor. En la Unión Soviética es el trabajo mismo el que toma la palabra. Y su exposición verbal constituye una parte de la capacidad que es requisito para su ejercicio. La competencia literaria ya no se funda en una educación especializada, sino politécnica. Se hace así patrimonio común.<br />Todo ello puede transponerse sin más al cine, donde ciertas remociones, que en la literatura han reclamado siglos, se realizan en el curso de un decenio. En la praxis cinematográfica —sobre todo en la rusa— se ha consumado ya esa remoción esporádicamente. Una parte de los actores que encontramos en el cine ruso no son actores en nuestro sentido, sino gentes que desempeñan su propio papel, sobre todo en su actividad laboral. En Europa occidental la explotación capitalista del cine prohibe atender la legítima aspiración del hombre actual a ser reproducido. En tales circunstancias la industria cinematográfica tiene gran interés en aguijonear esa participación de las masas por medio de representaciones ilusorias y especulaciones ambivalentes.<br /><br /><br />11<br /><br />El rodaje de una película, y especialmente de una película sonora, ofrece aspectos que eran antes completamente inconcebibles. Representa un proceso en el que es imposible ordenar una sola perspectiva sin que todo un mecanismo (aparatos de iluminación, cuadro de ayudantes, etc.), que de suyo no pertenece a la escena filmada, interfiera en el campo visual del espectador (a no ser que la disposición de su pupila coincida con la de la cámara). Esta circunstancia hace, más que cualquier otra, que las semejanzas, que en cierto modo se dan entre una escena en el estudio cinematográfico y en las tablas, resulten superficiales y de poca monta. El teatro conoce por principio el emplazamiento desde el que no se descubre sin más ni más que lo que sucede es ilusión. En el rodaje de una escena cinematográfica no existe ese emplazamiento. La naturaleza de su ilusión es de segundo grado; es un resultado del montaje. Lo cual significa: en el estudio de cine el mecanismo ha penetrado tan hondamente en la realidad que el aspecto puro de ésta, libre de todo cuerpo extraño, es decir técnico, no es más que el resultado de un procedimiento especial, a saber el de la toma por medio de un aparato fotográfico dispuesto a este propósito y su montaje con otras tomas de igual índole. Despojada de todo aparato, la realidad es en este caso sobremanera artificial, y en el país de la técnica la visión de la realidad inmediata se ha convertido en una flor imposible.<br />Este estado de la cuestión, tan diferente del propio del teatro, es susceptible de una confrontación muy instructiva con el que se da en la pintura. Es preciso que nos preguntemos ahora por la relación que hay entre el operador y el pintor. Nos permitiremos una construcción auxiliar apoyada en el concepto de operador usual en cirugía. El cirujano representa el polo de un orden cuyo polo opuesto ocupa el mago. La actitud del mago, que cura al enfermo imponiéndole las manos, es distinta de la del cirujano que realiza una intervención. El mago mantiene la distancia natural entre él mismo y su paciente. Dicho más exactamente: la aminora sólo un poco por virtud de la imposición de sus manos, pero la acrecienta mucho por virtud de su autoridad. El cirujano procede al revés: aminora mucho la distancia para con el paciente al penetrar dentro de él, pero la aumenta sólo un poco por la cautela con que sus manos se mueven entre sus órganos. En una palabra: a diferencia del mago (y siempre hay uno en el médico de cabecera) el cirujano renuncia en el instante decisivo a colocarse frente a su enfermo como hombre frente a hombre; más bien se adentra en él operativamente. Mago y cirujano se comportan uno respecto del otro como el pintor y el cámara. El primero observa en su trabajo una distancia natural para con su dato el cámara por el contrario se adentra hondo en la textura de los datos. Las imágenes que consiguen ambos son enormemente diversas. La del pintor es total y la del cámara múltiple, troceada en partes que se juntan según una ley nueva. La representación cinematográfica de la realidad es para el hombre actual incomparablemente más importante, puesto que garantiza, por razón de su intensa compenetración con el aparato, un aspecto de la realidad despojado de todo aparato que ese hombre está en derecho de exigir de la obra de arte.<br /><br /><br />12<br /><br />La reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la relación de la masa para con el arte. De retrógrada, frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo cara a un Chaplin. Este comportamiento progresivo se caracteriza porque el gusto por mirar y por vivir se vincula en él íntima e inmediatamente con la actitud del que opina como perito. Esta vinculación es un indicio social importante. A saber, cuanto más disminuye la importancia social de un arte, tanto más se disocian en el público la actitud crítica y la fruitiva. De lo convencional se disfruta sin criticarlo, y se critica con aversión lo verdaderamente nuevo. En el público del cine coinciden la actitud crítica y la fruitiva. Y desde luego que la circunstancia decisiva, es ésta: las reacciones de cada uno, cuya suma constituye la reacción masiva del público, jamás han estado como en el cine tan condicionadas de antemano por su inmediata, inminente masificación. Y en cuanto se manifiestan, se controlan. La comparación con la pintura sigue siendo provechosa. Un cuadro ha tenido siempre la aspiración eminente a ser contemplado por uno o por pocos. La contemplación simultánea de cuadros por parte de un gran público, tal y como se generaliza en el siglo XIX, es un síntoma temprano de la crisis de la pintura, que en modo alguno desató solamente la fotografía, sino que con relativa independencia de ésta fue provocada por la pretensión por parte de la obra de arte de llegar a las masas.<br />Ocurre que la pintura no está en situación de ofrecer objeto a una recepción simultánea y colectiva. Desde siempre lo estuvo en cambio la arquitectura, como la estuvo antaño el epos y lo está hoy el cine. De suyo no hay por qué sacar de este hecho conclusiones sobre el papel social de la pintura, aunque sí pese sobre ella como perjuicio grave cuando, por circunstancias especiales y en contra de su naturaleza, ha de confrontarse con las masas de una manera inmediata. En las iglesias y monasterios de la Edad Media, y en las cortes principescas hasta casi finales del siglo dieciocho, la recepción colectiva de pinturas no tuvo lugar simultáneamente, sino por mediación de múltiples grados jerárquicos. Al suceder de otro modo, cobra expresión el especial conflicto en que la pintura se ha enredado a causa de la reproductibilidad técnica de la imagen. Por mucho que se ha intentado presentarla a las masas en museos y en exposiciones, no se ha dado con el camino para que esas masas puedan organizar y controlar su recepción. Y así el mismo público que es retrógrado frente al surrealismo, reaccionará progresivamente ante una película cómica.<br /><br /><br />13<br /><br />El cine no sólo se caracteriza por la manera como el hombre se presenta ante el aparato, sino además por como con ayuda de éste se representa el mundo en torno. Una ojeada a la psicología del rendimiento nos ilustrará sobre la capacidad del aparato para hacer tests. Otra ojeada al psicoanálisis nos ilustrará sobre lo mismo bajo otro aspecto. El cine ha enriquecido nuestro mundo perceptivo con métodos que de hecho se explicarían por los de la teoría freudiana. Un lapsus en la conversación pasaba hace cincuenta años más o menos desapercibido. Resultaba excepcional que de repente abriese perspectivas profundas en esa conversación que parecía antes discurrir superficialmente. Pero todo ha cambiado desde la Psicopatología de la vida cotidiana. Esta ha aislado cosas (y las ha hecho analizables), que antes nadaban inadvertidas en la ancha corriente de lo percibido. Tanto en el mundo óptico, como en el acústico, el cine ha traído consigo una profundización similar de nuestra apercepción. Pero esta situación tiene un reverso: las ejecuciones que expone el cine son pasibles de análisis mucho más exacto y más rico en puntos de vista que el que se llevaría a cabo sobre las que se representan en la pintura o en la escena. El cine indica la situación de manera incomparablemente más precisa, y esto es lo que constituye su mayor susceptibilidad de análisis frente a la pintura; respecto de la escena, dicha capacidad está condicionada porque en el cine hay también más elementos susceptibles de ser aislados. Tal circunstancia tiende a favorecer —y de ahí su capital importancia— la interpenetración recíproca de ciencia y arte. En realidad, apenas puede señalarse si un comportamiento limpiamente dispuesto dentro de una situación determinada (como un músculo en un cuerpo) atrae más por su valor artístico o por la utilidad científica que rendiría. Una de las funciones revolucionarias del cine consistirá en hacer que se reconozca que la utilización científica de la fotografía y su utilización artística son idénticas. Antes iban generalmente cada una por su lado.<br />Haciendo primeros planos de nuestro inventario, subrayando detalles escondidos de nuestros enseres más corrientes, explorando entornos triviales bajo la guía genial del objetivo, el cine aumenta por un lado los atisbos en el curso irresistible por el que se rige nuestra existencia, pero por otro lado nos asegura un ámbito de acción insospechado, enorme. Parecía que nuestros bares, nuestras oficinas, nuestras viviendas amuebladas, nuestras estaciones y fábricas nos aprisionaban sin esperanza. Entonces vino el cine y con la dinamita de sus décimas de segundo hizo saltar ese mundo carcelario. Y ahora emprendemos entre sus dispersos escombros viajes de aventuras. Con el primer plano se ensancha el espacio y bajo el retardador se alarga el movimiento. En una ampliación no sólo se trata de aclarar lo que de otra manera no se vería claro, sino que más bien aparecen en ella formaciones estructurales del todo nuevas. Y tampoco el retardador se limita a aportar temas conocidos del movimiento, sino que en éstos descubre otros enteramente desconocidos que «en absoluto operan como lentificaciones de movimientos más rápidos, sino propiamente en cuanto movimientos deslizantes, flotantes, supraterrenales». Así es como resulta perceptible que la naturaleza que habla a la cámara no es la misma que la que habla al ojo. Es sobre todo distinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su consciencia presenta otro tramado inconscientemente. Es corriente que pueda alguien darse cuenta, aunque no sea más que a grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero desde luego que nada sabe de su actitud en esa fracción de segundo en que comienzan a alargar el paso. Nos resulta más o menos familiar el gesto que hacemos al coger el encendedor o la cuchara, pero apenas si sabemos algo de lo que ocurre entre la mano y el metal, cuanto menos de sus oscilaciones según los diversos estados de ánimo en que nos encontremos Y aquí es donde interviene la cámara con sus medios auxiliares, sus subidas y sus bajadas, sus cortes y su capacidad aislativa, sus dilataciones y arrezagamientos de un decurso, sus ampliaciones y disminuciones. Por su virtud experimentamos el inconsciente óptico igual que por medio del psicoanálisis nos enteramos del inconsciente pulsional.<br /><br /><br /><br />14<br /><br />Desde siempre ha venido siendo uno de los cometidos más importantes del arte provocar una demanda cuando todavía no ha sonado la hora de su satisfacción plena. La historia de toda forma artística pasa por tiempos críticos en los que tiende a urgir efectos que se darían sin esfuerzo alguno en un tenor técnico modificado, esto es, en una forma artística nueva. Y así las extravagancias y crudezas del arte, que se producen sobre todo en los llamados tiempos decadentes, provienen en realidad de su centro virtual histórico más rico. Ultimamente el dadaísmo ha rebosado de semejantes barbaridades. Sólo ahora entendemos su impulso: el dadaísmo intentaba, con los medios de la pintura (o de la literatura respectivamente), producir los efectos que el público busca hoy en el cine.<br />Toda provocación de demandas fundamentalmente nuevas, de esas que abren caminos, se dispara por encima de su propia meta. Así lo hace el dadaísmo en la medida en que sacrifica valores del mercado, tan propios del cine, en favor de intenciones más importantes de las que, tal y como aquí las describimos, no es desde luego consciente. Los dadaístas dieron menos importancia a la utilidad mercantil de sus obras de arte que a su inutilidad como objetos de inmersión contemplativa. Y en buena parte procuraron alcanzar esa inutilidad por medio de una degradación sistemática de su material. Sus poemas son «ensaladas de palabras» que contienen giros obscenos y todo detritus verbal imaginable. E igual pasa con sus cuadros, sobre los que montaban botones o billetes de tren o de metro o de tranvía. Lo que consiguen de esta manera es una destrucción sin miramientos del aura de sus creaciones. Con los medios de producción imprimen en ellas el estigma de las reproducciones. Ante un cuadro de Arp o un poema de August Stramm. es imposible emplear un tiempo en recogerse y formar un juicio, tal y como lo haríamos ante un cuadro de Derain o un poema de Rilke. Para una burguesía degenerada el recogimiento se convirtió en una escuela de conducta asocial, y a él se le enfrenta ahora la distracción como una variedad de comportamiento social. Al hacer de la obra de arte un centro de escándalo, las manifestaciones dadaístas garantizaban en realidad una distracción muy vehemente. Había sobre todo que dar satisfacción a una exigencia, provocar escándalo público.<br />De ser una apariencia atractiva o una hechura sonora convincente, la obra de arte pasó a ser un proyectil. Chocaba con todo destinatario. Había adquirido una calidad táctil. Con lo cual favoreció la demanda del cine, cuyo elemento de distracción es táctil en primera línea, es decir que consiste en un cambio de escenarios y de enfoques que se adentran en el espectador como un choque. Comparemos el lienzo (pantalla) sobre el que se desarrolla la película con el lienzo en el que se encuentra una pintura. Este último invita a la contemplación; ante él podemos abandonamos al fluir de nuestras asociaciones de ideas. Y en cambio no podremos hacerlo ante un plano cinematográfico. Apenas lo hemos registrado con los ojos y ya ha cambiado. No es posible fijarlo. Duhamel, que odia el cine y no ha entendido nada de su importancia, pero sí lo bastante de su estructura, anota esta circunstancia del modo siguiente: «Ya no puedo pensar lo que quiero. Las imágenes movedizas sustituyen a mis pensamientos». De hecho, el curso de las asociaciones en la mente de quien contempla las imágenes queda enseguida interrumpido por el cambio de éstas. Y en ello consiste el efecto de choque del cine que, como cualquier otro, pretende ser captado gracias a una presencia de espíritu más intensa. Por virtud de su estructura técnica el cine ha liberado al efecto físico de choque del embalaje por así decirlo moral en que lo retuvo el dadaísmo.<br /><br /><br />15<br /><br />La masa es una matriz de la que actualmente surte, como vuelto a nacer, todo comportamiento consabido frente á las obras artísticas. La cantidad se ha convertido en calidad: el crecimiento masivo del número de participantes ha modificado la índole de su participación. Que el observador no se llame a engaño porque dicha participación aparezca por de pronto bajo una forma desacreditada. No han faltado los que, guiados por su pasión, se han atenido precisamente a este lado superficial del asunto. Duhamel es entre ellos el que se ha expresado de modo más radical. Lo que agradece al cine es esa participación peculiar que despierta en las masas. Le llama «pasatiempo para parias, disipación para ¡letrados, para criaturas miserables aturdidas por sus trajines y sus preocupaciones..., un espectáculo que no reclama esfuerzo alguno, que no supone continuidad en las ideas, que no plantea ninguna pregunta que no aborda con seriedad ningún problema, que no enciende ninguna pasión, que no alumbra ninguna luz en el fondo de los corazones, que no excita ninguna otra esperanza a no ser la esperanza ridícula de convertirse un día en «star» en Los Angeles». Ya vemos que en el fondo se trata de la antigua queja: las masas buscan disipación, pero el arte reclama recogimiento. Es un lugar común. Pero debemos preguntarnos si da lugar o no para hacer una investigación acerca del cine.<br />Se trata de mirar más de cerca. Disipación y recogimiento se contraponen hasta tal punto que permiten la fórmula siguiente: quien se recoge ante una obra de arte, se sumerge en ella; se adentra en esa obra, tal y como narra la leyenda que le ocurrió a un pintor chino al contemplar acabado su cuadro. Por el contrario, la masa dispersa sumerge en sí misma a la obra artística. Y de manera especialmente patente a los edificios. La arquitectura viene desde siempre ofreciendo el prototipo de una obra de arte, cuya recepción sucede en la disipación y por parte de una colectividad. Las leyes de dicha recepción son sobremanera instructivas.<br />Las edificaciones han acompañado a la humanidad desde su historia primera. Muchas formas artísticas han surgido y han desaparecido. La tragedia nace con los griegos para apagarse con ellos y revivir después sólo en cuanto a sus reglas. El epos, cuyo origen está en la juventud de los pueblos, caduca en Europa al terminar el Renacimiento. La pintura sobre tabla es una creación de la Edad Media y no hay nada que garantice su duración ininterrumpida. Pero la necesidad que tiene el hombre de alojamiento si que es estable. El arte de la edificación no se ha interrumpido jamás. Su historia es más larga que la de cualquier otro arte, y su eficacia al presentizarse es importante para todo intento de dar cuenta de la relación de las masas para con la obra artística. Las edificaciones pueden ser recibidas de dos maneras, por el uso y por la contemplación. 0 mejor dicho: táctil Y ópticamente. De tal recepción no habrá concepto posible si nos la representamos según la actitud recogida que, por ejemplo, es corriente en turistas ante edificios famosos. A saber: del lado táctil no existe correspondencia alguna con lo que del lado óptico es la contemplación. La recepción táctil no sucede tanto por la vía de la atención como por la de la costumbre. En cuanto a la arquitectura, esta última determina en gran medida incluso la recepción óptica. La cual tiene lugar, de suyo, mucho menos en una atención tensa que en una advertencia ocasional. Pero en determinadas circunstancias esta recepción formada en la arquitectura tiene valor canónico. Porque las tareas que en tiempos de cambio se le imponen al aparato perceptivo del hombre no pueden resolverse por la vía meramente óptica, esto es por la de la contemplaci6n. Poco a poco quedan vencidas por la costumbre (bajo la guía de la recepción táctil).<br />También el disperso puede acostumbrarse. Más aún: sólo cuando resolverlas se le ha vuelto una costumbre, probará poder hacerse en la dispersión con ciertas tareas. Por medio de la dispersión, tal y como el arte la depara, se controlará bajo cuerda hasta qué punto tienen solución las tareas nuevas de la apercepción. Y como, por lo demás, el individuo está sometido a la tentación de hurtarse a dichas tareas, el arte abordará la más difícil e importante movilizando a las masas. Así lo hace actualmente en el cine. La recepción en la dispersión, que se hace notar con insistencia creciente en todos los terrenos del arte y que es el síntoma de modificaciones de hondo alcance en la apercepción, tiene en el cine su instrumento de entrenamiento. El cine corresponde a esa forma receptiva por su efecto de choque. No sólo reprime el valor cultual porque pone al público en situación de experto, sino además porque dicha actitud no incluye en las salas) de proyección atención alguna. El público es un examinador, pero un examinador que se dispersa.<br /><br /><br />Epílogo<br /><br />La proletarización creciente del hombre actual y el alineamiento también creciente de las masas son dos caras de uno y el mismo suceso. El fascismo intenta organizar las masas recientemente proletarizadas sin tocar las condiciones de la propiedad que dichas masas urgen por suprimir. El fascismo ve su salvación en que las masas lleguen a expresarse (pero que ni por asomo hagan valer sus derechos). Las masas tienen derecho a exigir que se modifiquen las condiciones de la propiedad; el fascismo procura que se expresen precisamente en la conservación de dichas condiciones. En consecuencia, desemboca en un esteticismo de la vida política. A la violación de las masas, que el fascismo impone por la fuerza en el culto a un caudillo, corresponde la violación de todo un mecanismo puesto al servicio de la fabricación de valores cultuales.<br />Todos los esfuerzos por un esteticismo político culminan en un solo punto. Dicho punto es la guerra. La guerra, y sólo ella, hace posible dar una meta a movimientos de masas de gran escala, conservando a la vez las condiciones heredadas de la propiedad. Así es como se formula el estado de la cuestión desde la política. Desde la técnica se formula del modo siguiente: sólo la guerra hace posible movilizar todos los medios técnicos del tiempo presente, conservando a la vez las condiciones de la propiedad. Claro que la apoteosis de la guerra en el fascismo no se sirve de estos argumentos. A pesar de lo cual es instructivo echarles una ojeada. En el manifiesto de Marinetti sobre la guerra colonial de Etiopía se llega a decir: «Desde hace veintisiete años nos estamos alzando los futuristas en contra de que se considere a la guerra antiestética... Por ello mismo afirmamos: la guerra es bella, porque, gracias a las máscaras de gas, al terrorífico megáfono, a los lanzallamas y a las tanquetas, funda la soberanía del hombre sobre la máquina subyugada. La guerra es bella, porque inaugura el sueño de la metalización del cuerpo humano. La guerra es bella, ya que enriquece las praderas florecidas con las orquídeas de fuego de las ametralladoras. La guerra es bella, ya que reúne en una sinfonía los tiroteos, los cañonazos, los altos el fuego, los perfumes y olores de la descomposición. La guerra es bella, ya que crea arquitecturas nuevas como la de los tanques, la de las escuadrillas formadas geométricamente, la de las espirales de humo en las aldeas incendiadas y muchas otras... ¡Poetas y artistas futuristas... acordaos de estos principios fundamentales de una estética de la guerra para que iluminen vuestro combate por una nueva poesía,, por unas artes plásticas nuevas!».<br />Este manifiesto tiene la ventaja de ser claro. Merece que el dialéctico adopte su planteamiento de la cuestión. La estética de la guerra actual se le presenta de la manera siguiente: mientras que el orden de la propiedad impide el aprovechamiento natural de las fuerzas productivas, el crecimiento de los medios técnicos, de los ritmos, de la fuentes de energía, urge un aprovechamiento antinatural. Y lo encuentra en la guerra que, con sus destrucciones, proporciona la prueba de que la sociedad no estaba todavía lo bastante madura para hacer de la técnica su órgano, y de que la técnica tampoco estaba suficientemente elaborada para dominar las fuerzas elementales de la sociedad. La guerra imperialista está determinada en sus rasgos atroces por la discrepancia entre los poderosos medios de producción y su aprovechamiento insuficiente en el proceso productivo (con otras palabras: por el paro laboral y la falta de mercados de consumo). La guerra imperialista es un levantamiento de la técnica, que se cobra en el material humano las exigencias a las que la sociedad ha sustraído su material natural. En lugar de canalizar ríos, dirige la corriente humana al lecho de sus trincheras; en lugar de esparcir grano desde sus aeroplanos, esparce bombas incendiarias sobre las ciudades; y la guerra de gases ha encontrado un medio nuevo para acabar con el aura.<br />«Fíat ars, pereat mundus», dice el fascismo, y espera de la guerra, tal y como lo confiesa Marinetti, la satisfacción artística de la percepción sensorial modificada por la técnica. Resulta patente que esto es la realización acabada del «arte pour l'art». La humanidad, que antaño, en Homero, era un objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden. Este es el esteticismo de la política que el fascismo propugna. El comunismo le contesta con la politización del arte.<br /><br /></div>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-901003246868339164.post-9833791021103149692010-06-29T20:29:00.000-07:002010-06-29T20:32:32.315-07:00Balarini Echeverría Martínez / Espacio doméstico rural<div style="text-align: justify;"><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhaluF4MMFlMuq2VspDn-zf_yCI-SOLvRvL2e0LVwPtXY3UfaXU5PZeq-tcaHahm-xl9dYH4WlwDL22p8IyUKgtoZc3ROYcT48soDZfpm-KmtDB81Y8tjmDBvMgIts329cHGZJLJHtBpoO7/s1600/rural.JPG"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer; width: 200px; height: 132px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhaluF4MMFlMuq2VspDn-zf_yCI-SOLvRvL2e0LVwPtXY3UfaXU5PZeq-tcaHahm-xl9dYH4WlwDL22p8IyUKgtoZc3ROYcT48soDZfpm-KmtDB81Y8tjmDBvMgIts329cHGZJLJHtBpoO7/s200/rural.JPG" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5488404214931691154" border="0" /></a><span style="font-style: italic;font-family:Arial;font-size:100%;" >"El presente trabajo es una nueva "pausa" en el largo recorrido que iniciamos en 1999 con la excusa de desarrollar un trabajo sobre el espacio doméstico rural en el marco de un convenio de CSIC con el principal instituto productor de vivienda rural del país, MEVIR, solamente comparable si asumimos que lo no hecho por él lo realiza el otro gran insituto que opera sobre la realidad rural en general, pero particularmente sobre la vivienda: los habitantes de ese territorio respondiendo autónomamente, pero integrantes de lo que para nuestro trabajo definimos "imaginario cultural" o contexto de investigación."</span><br /></div><br /><div style="text-align: justify;">Así comienza el texto final del trabajo sobre <span style="font-weight: bold;">Espacio doméstico rural </span>realizado por <a href="http://tapdocentes.blogspot.com/search/label/Gonzalo%20Balarini">Gonzalo Balarini</a>, <a href="http://tapdocentes.blogspot.com/search/label/Luciana%20Echeverr%C3%ADa">Luciana Echeverría</a> y <a href="http://tapdocentes.blogspot.com/search/label/Rodolfo%20Mart%C3%ADnez">Rodolfo Martínez</a> (con la colaboración de Lucía Dean y Laura de Macedo) en el marco de un proyecto de investigación financiado por la Facultad de Arquitectura el año pasado. Acá se presenta el trabajo completo en su versión final.<br /></div><br /><div><object style="width: 420px; height: 297px;"><param name="movie" value="http://static.issuu.com/webembed/viewers/style1/v1/IssuuViewer.swf?mode=embed&layout=http%3A%2F%2Fskin.issuu.com%2Fv%2Flight%2Flayout.xml&showFlipBtn=true&documentId=100628184633-43cc263a6d484ec3bdb348c8a7577504&docName=espacio_dom_stico_rural&username=nrv902&loadingInfoText=Espacio%20domestico%20rural&et=1277759934560&er=58"><param name="allowfullscreen" value="true"><param name="menu" value="false"><embed src="http://static.issuu.com/webembed/viewers/style1/v1/IssuuViewer.swf" type="application/x-shockwave-flash" allowfullscreen="true" menu="false" style="width: 420px; height: 297px;" flashvars="mode=embed&layout=http%3A%2F%2Fskin.issuu.com%2Fv%2Flight%2Flayout.xml&showFlipBtn=true&documentId=100628184633-43cc263a6d484ec3bdb348c8a7577504&docName=espacio_dom_stico_rural&username=nrv902&loadingInfoText=Espacio%20domestico%20rural&et=1277759934560&er=58"></embed></object><div style="width: 420px; text-align: left;"><a href="http://issuu.com/nrv902/docs/espacio_dom_stico_rural?mode=embed&layout=http%3A%2F%2Fskin.issuu.com%2Fv%2Flight%2Flayout.xml&showFlipBtn=true" target="_blank">Open publication</a> - Free <a href="http://issuu.com/" target="_blank">publishing</a> - <a href="http://issuu.com/search?q=rural" target="_blank">More rural</a></div></div>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-901003246868339164.post-27141613642151825192010-06-24T11:42:00.000-07:002010-09-07T19:45:14.026-07:00Richard Forman / Imaginar un mosaico terrestre en el que puedan desarrollarse tanto la naturaleza como las personas<div style="text-align: justify;"><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj_sd6_NETnCgwDHpIUYoxmAIGWTxGJJojceNDA7trf15CBYNot4lKW3QMGDjSlKRQ3POJEXKwO8vdQds_HUPPyR7MNfALfSFuableIXe2b8Bujmqt-lBJWebHm5FCkZsLG44yy5lPM67jp/s1600/Forman.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer; width: 200px; height: 180px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj_sd6_NETnCgwDHpIUYoxmAIGWTxGJJojceNDA7trf15CBYNot4lKW3QMGDjSlKRQ3POJEXKwO8vdQds_HUPPyR7MNfALfSFuableIXe2b8Bujmqt-lBJWebHm5FCkZsLG44yy5lPM67jp/s200/Forman.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5486413256493826770" border="0" /></a><span style="font-size:100%;">Pregunte a algunas personas si el lugar donde crecieron es en la actualidad mejor o peor y una sorprendente mayoría casi siempre responderá "peor". A pesar de algunas encantadoras mejoras en puntos concretos, en general la Tierra continúa degradándose. Esto hace que la fundamental dependencia humana de los recursos naturales sea más arriesgada y menos sostenible.</span></div><p style="margin: 0pt; text-align: justify;font-family:arial;"><span style="font-size:100%;"> </span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;font-family:arial;"><span style="font-size:100%;">Ya Platón describía lo que sus antepasados hicieron con Grecia, y le dejaron sólo una etapa final de este proceso. La degradación de la Tierra anuncia una crisis que se avecina e, irónicamente, ofrece una oportunidad única de planificación y acción. La mayoría de nosotros trabaja para mejorar el mundo de manera incremental. Con todo, un enfoque alternativo, quizá más prometedor, consiste en esbozar una visión. En el caso que nos ocupa, el objetivo es un paisaje en el que tanto la naturaleza como las personas puedan desarrollarse a largo plazo. Nuestras palabras encierran visiones del paisaje, pero también pueden interpretarse como imágenes veladas.</span><span style="font-size:100%;"><b><br /></b></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify; font-family: arial;font-family:arial;"><span style="font-size:100%;"><b>Paisajismo ecológico y mosaico terrestre</b></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;font-family:arial;"><span style="font-size:100%;"> </span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;font-family:arial;"><span style="font-size:100%;"> </span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;font-family:arial;"><span style="font-size:100%;"><b> </b></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;font-family:arial;"><span style="font-size:100%;">Aunque son necesarias muchas disciplinas del pensamiento, podemos afirmar que en la actualidad la ecología del paisaje emerge como la base más útil para esta visión. Esencialmente, se trata de la ecología de los mosaicos terrestres; es decir, se adopta sobre los paisajes, las regiones y las zonas una perspectiva como la que tenemos desde la ventanilla de un avión o a través de una fotografía aérea (Forman, 1995; Burel y Baudry, 1999; Fariña, 2000; Ingegnoli, 2002). La ecología paisajística se centra en los patrones espaciales de los usos del territorio y los ecosistemas naturales, en los movimientos y los flujos de las especies, el agua, los materiales y las personas a través del mosaico terrestre, y en los cambios de los patrones de este último a lo largo del tiempo (Forman y Collinge, 1997; Forman, 2001). Un modelo matricial de corredores entre los teselas del terreno, con atributos espaciales fácilmente comprensibles, proporciona un lenguaje espacial simple que cataliza el entendimiento, mejora la comunicación entre las distintas disciplinas, los responsables de las decisiones y el público, y proporciona un cómodo instrumento para la comprensión y la acción (Dramstad et al., 1996; Forman y Hersperger, 1997; Forman, 1999, 2000).</span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;font-family:arial;"><span style="font-size:100%;"> </span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;font-family:arial;"><span style="font-size:100%;">En la ecología del paisaje han surgido algunos patrones genéricos que parecen tener una aplicación amplia, si no universal (Forman, 1995; Burel y Baudry, 1999; Fariña, 2000; Ingegnoli, 2002). Para crear la visión de mosaico terrestre, agrupamos nuestros principios cognitivos fundamentales, los representamos como modelos diagramáticos (Dramstad et al., 1996; Forman y Collinge, 1997) y perfilamos un marco espacial o diseño preliminar que dispone la naturaleza y las personas para cumplir el objetivo fundamental. Por el momento, aunque esta visión encapsulada parece embriónica y velada, va materializándose lentamente. Pero es un rayo de esperanza, una rara y concreta base para el optimismo.</span><span style="font-size:100%;"><b><br /></b></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify; font-family: arial;font-family:arial;"><span style="font-size:100%;"><b>Una visión de la naturaleza y las personas</b></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;font-family:arial;"><span style="font-size:100%;"> </span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;font-family:arial;"><span style="font-size:100%;"> </span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;font-family:arial;"><span style="font-size:100%;"><b> </b></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;font-family:arial;"><span style="font-size:100%;">El mosaico terrestre se considera aquí desde tres perspectivas, con visiones de algunos componentes determinados en cada una de ellas. La primera, una perspectiva general, destaca el patrón espacial del paisaje en conjunto (Forman y Hersperger, 1997; Forman, 2000). La segunda, una visión de primer plano, se centra en piezas concretas del puzíe del mosaico terrestre (Forman, 1995). En la tercera, observamos el funcionamiento y los cambios del mosaico, los movimientos y los flujos que atraviesan el patrón y los cambios de este último a lo largo del tiempo (Bennett, 1999; Forman, 1999, 2001).</span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;font-family:arial;"><span style="font-size:100%;"> </span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify; font-family: arial;font-family:arial;"><span style="font-size:100%;"><b>Visión de conjunto de un patrón de mosaico terrestre.</b></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;font-family:arial;"><span style="font-size:100%;"> </span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;font-family:arial;"><span style="font-size:100%;">Destacan algunas zonas o áreas o manchas grandes de vegetación natural, cada una de ellas rodeada de fragmentos de naturaleza. Plantas verdes a lo largo de los cauces principales. Conexiones entre las grandes manchas verdes (Bennett, 1999). Fragmentos de naturaleza esparcidos en una matriz de actividades humanas. Los principales usos del territorio básicamente se agrupan juntos en grandes áreas. Pequeños enclaves de actividad humana concentrados junto a los límites de los principales usos del territorio. Puntos estratégicos rodeados de una visible actividad de gestión y planificación. Sistemas de carreteras con canalizaciones para el agua, con pasos para los animales y las personas, y lo bastante tranquilas para que las personas y los animales puedan vivir cerca de ellas (Rosell et al., 1997; Forman y Alexander, 1999; Forman y Deblinger, 2000). Un terreno de grandes zonas de grano grueso, pero con presencia de zonas de grano fino. Marco general o puz-le jerárquicamente organizado, pero con sus piezas vinculadas a través de bucles de <i>feedback.</i></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;font-family:arial;"><span style="font-size:100%;"><i> </i></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify; font-family: arial;font-family:arial;"><span style="font-size:100%;"><b>Visión de las piezas concretas del puzle.</b></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;font-family:arial;"><span style="font-size:100%;"> </span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;font-family:arial;"><span style="font-size:100%;">Algunas zonas o piezas del puzíe exhiben una gran abundancia de procesos naturales; otras, actividades humanas, y muchas combinan ambas. Las construcciones evitan zonas conflictivas y se organizan para ofrecer beneficios medioambientales y sociales. Cultura local y regional que se manifiesta en la estética y el patrimonio de los lugares. Flujos y procesos ecológicos del territorio poco interrumpidos por las estructuras humanas. Las zonas construidas presentan abundantes formas naturales y aparecen salpicadas de enclaves de gran riqueza biológica. Rutas para pasear y puntos de reunión en las áreas construidas y frecuentes destinos de uso diario en el ámbito del hogar. Construcciones y vías de transporte cargadas de vegetación. Compatibilidad de piezas adyacentes del puzíe tanto para las personas como para la naturaleza. Cada pieza se sostiene mediante enlaces con una constelación de piezas vecinas del puzle.</span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;font-family:arial;"><span style="font-size:100%;"> </span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify; font-family: arial;font-family:arial;"><span style="font-size:100%;"><b>Visión de un mosaico en funcionamiento y en evolución.</b></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;font-family:arial;"><span style="font-size:100%;"> </span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;font-family:arial;"><span style="font-size:100%;">Agua, suelo, nutrientes y especies se mueven de manera natural en algunas grandes zonas y con la mínima degradación en muchas de las áreas. Los flujos de personas y bienes se combinan eficazmente con los flujos naturales. Paisaje cambiante, no "de la noche a la mañana" como en economía y política, sino de manera sostenible, al ritmo de la cultura local y regional. Las piezas concretas del puzíe se transforman en armonía, con patrones de uso del territorio que cambian siguiendo una lógica ecológica.</span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;font-family:arial;"><span style="font-size:100%;">Éstos no son más que retazos de una visión para una naturaleza y una población sostenible. Pero, ¿hasta qué punto es practicable o realista esta visión? Cuando las trayectorias de los signos vitales del territorio señalan una tendencia negativa, la crisis amenaza, y esto nos obliga a encontrar alternativas positivas y a cambiar. Los patrones y procesos espaciales ecológicos antes descritos están directamente relacionados con indicadores socioeconómicos, culturales y de calidad de vida. En diversos lugares de todo el mundo se implementan soluciones de paisajismo ecológico concretas que están marcando una diferencia (Dramstad et al., 1996, Burel y Baudry, 1999; Fariña, 2000; Ingegnoli, 2002). Sin embargo, en ningún lugar se ha aplicado la gama de soluciones que acabamos de describir.</span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;font-family:arial;"><span style="font-size:100%;"> </span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;font-family:arial;"><span style="font-size:100%;"> </span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify; font-family: arial;font-family:arial;"><span style="font-size:100%;"><b>Conclusión</b></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;font-family:arial;"><span style="font-size:100%;"><b> </b></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:'Lucida Console';"><span style="font-size:85%;"><span style="font-size:100%;"><span style="font-family:arial;">El futuro no es sólo lo que tenemos ahí delante. Tampoco es lo que creamos. Más bien, el futuro es lo que la naturaleza y nosotros formamos juntos. Mosaicos terrestres visionarios, en los que la naturaleza y las personas se desarrollen a largo plazo, esperan a que los representemos y están ahí a nuestro alcance, en el horizonte</span></span>.</span></span></p>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-901003246868339164.post-56407329853546507482010-06-14T17:48:00.000-07:002010-06-14T17:49:04.743-07:00Descargas / Tectónica 2 - Envolventes<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj8JKS3jZk53H59JqWJ_sPDwIvps6XBvEEPDyRAJnsD_FsEz6ZmnhKfQBssZ9g_oX0tb9ZK8roM2FvtLg6UQ9tblS_iVlF-PtttJ1U1RArzfFW7see9YzrvPpnwVfPBSI5O9LdZ0iaMyVYb/s1600-h/_portada.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5200677861167140962" style="margin: 0px 10px 10px 0px; float: left;" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj8JKS3jZk53H59JqWJ_sPDwIvps6XBvEEPDyRAJnsD_FsEz6ZmnhKfQBssZ9g_oX0tb9ZK8roM2FvtLg6UQ9tblS_iVlF-PtttJ1U1RArzfFW7see9YzrvPpnwVfPBSI5O9LdZ0iaMyVYb/s320/_portada.jpg" border="0" /></a><br /><div><strong><span style="color: rgb(204, 0, 0);font-family:arial;font-size:130%;" >Indice </span><br /></strong><br /><div><div><span style="font-family:arial;"><strong>Cerramientos Pesados</strong></span></div><div><span style="font-family:arial;">Juan Navarro Baldeweg: La piel en tres dimensiones</span></div><div><span style="font-family:arial;">Cosntruir segun los principios</span><br /><br /></div><div><span style="font-family:arial;"><strong>Enfoques</strong></span></div><div><span style="font-family:arial;">Vicente Patón: El nacimiento de una técnica</span></div><div><span style="font-family:arial;">Carlos Quintans: Cerramientos Pesados</span><br /><br /></div><div><span style="font-family:arial;"><strong>Proyectos</strong></span></div><div><span style="font-family:arial;">Juan Navarro Baldeweg: Junta de Extremadura de Mérdia</span></div><div><span style="font-family:arial;">Josep Lluis Mateo y Jaume Avellaneda: Residencia de la Tercera Edad en Campdevànol</span></div><div><span style="font-family:arial;">Jerónimo Junquera y Estanislao Pérez Pita: Oficinas en Las Rosas de Madrid</span></div><div><span style="font-family:arial;">Alberto Noguerol y Pilar Díez: Palacio de Congresos de Galicia<br />Descarga directa: </span><a href="http://rapidshare.com/files/75611089/tect_nica_02.rar"><span style="font-family:arial;"><strong><em>Tectónica 02</em></strong></span></a></div></div></div>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-901003246868339164.post-69936746239894897372010-06-14T17:46:00.000-07:002010-06-14T17:47:22.978-07:00Descargas / Tectónica 1 - Fachadas Ligeras<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg8m96T1RezB-dNFKPYRuA0fw2iFeNZhjPJCJZgYOIzFJ7YX7-juFs2nWWAZPXIbjeUCEUXrquE956lwd2NtMBsu0ahpehvPC5ULZTJKBvMoT4LjfmiTIgz9PPUV39GaBB-U4SLaZ7mdVaF/s1600-h/_portada.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg8m96T1RezB-dNFKPYRuA0fw2iFeNZhjPJCJZgYOIzFJ7YX7-juFs2nWWAZPXIbjeUCEUXrquE956lwd2NtMBsu0ahpehvPC5ULZTJKBvMoT4LjfmiTIgz9PPUV39GaBB-U4SLaZ7mdVaF/s320/_portada.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5195523494621498482" border="0" /></a><span style="font-size:130%;"><strong></strong></span><span style="font-family:Arial;"><strong>Fachadas Ligeras</strong></span><div> </div><div><span style="font-family:Arial;">Presentación: Tectónica, desvelar la arquitectura</span></div><div><span style="font-family:Arial;">Alejandro de la Sota: Nuevos materiales, nuevas arquitecturas</span></div><div><span style="font-family:Arial;"></span></div><div><span style="font-family:Arial;"><strong>Enfoques</strong></span></div><div><span style="font-family:Arial;">Vicente Patrón: Una historia superficial</span></div><div><span style="font-family:Arial;">Rodrírguez Cheda y Raya de Blas: La imposible levedad del muro</span></div><div><span style="font-family:Arial;"></span></div><div><span style="font-family:Arial;"><strong>Proyectos</strong></span></div><div><span style="font-family:Arial;">De la Sota-Juzgados en Zaragoza</span></div><div><span style="font-family:Arial;">Mangado- Club de campo en Navarra</span></div><div><span style="font-family:Arial;">Gallego- Museo de Bellas Artes de La Coruña<br /></span><span style="font-family:arial;"><strong>Descarga directa</strong>: <strong><em><a href="http://rapidshare.com/files/75444626/tect_nica_01.rar">Tectónica 1</a></em></strong></span></div>Unknownnoreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-901003246868339164.post-66845986990707532732010-06-14T17:44:00.000-07:002010-06-14T17:45:46.299-07:00Descargas / Croquis 118<div align="justify"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgMR3F2hfAvUFgubpxkzyrfOBzJAIFwO3aBtfQnwKq2rYkoM_gA_pDreUX_JpoyMFTRAJiDgn1cmjTOwv-Qyu3hZKgTrrvqJ72hggSl1BBUI_SKo59csVFJLS_J060GBA-Gu5F_pv1rrUBa/s1600-h/croquis+qrroy.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5194415582037691378" style="margin: 0px 10px 10px 0px; float: left;" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgMR3F2hfAvUFgubpxkzyrfOBzJAIFwO3aBtfQnwKq2rYkoM_gA_pDreUX_JpoyMFTRAJiDgn1cmjTOwv-Qyu3hZKgTrrvqJ72hggSl1BBUI_SKo59csVFJLS_J060GBA-Gu5F_pv1rrUBa/s320/croquis%252Bqrroy.jpg" border="0" /></a> <span style="color: rgb(51, 51, 255);font-family:arial;" ><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Se </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">inaugura con esta entrega una sección de blog destinada a descargas directas de libros y revistas de arquitectura.</span></span><br /></div><div align="justify"><span style="font-family:Arial;">Se trata en este caso de la revista Croquis N° 118 (primera parte) destinada en buena medida a la arquitectura del español <a href="http://www.nomad.as/asp-html/"><em><strong>Eduardo Arroyo</strong></em></a>.</span></div><div align="justify"><br /></div><div align="justify"><span style="font-family:Arial;">Siempre que se pueda, se indicará el índice de la publicación, la foto de la tapa y, más abajo, el enlace para bajarla.</span></div><p><br /><br /><strong><span style="color: rgb(51, 51, 255);font-family:Arial;" ></span></strong><br /><br /><br /></p><p></p><p><br /><br /><span style="color: rgb(51, 51, 255);font-family:arial;" ><strong>Indice</strong></span> </p><span style="font-family:arial;"><strong>Textos:</strong></span><br /><br /><span style="font-family:arial;">William Curtis: </span><br /><span style="font-family:arial;">Territorio de Investigación</span><br /><span style="font-family:arial;">Primcipios de Incertidumbre</span><br /><br /><span style="font-family:arial;"><strong>Proyectos:</strong></span><br /><br /><span style="font-family:arial;">Estadio de Futbol de Lasesarre</span><br /><span style="font-family:arial;">Polideportivo de Azken Portu</span><br /><span style="font-family:arial;">Nueva ciudad de Levante</span><br /><span style="font-family:arial;">Nuevo estadio de Zaragoza</span><br /><span style="font-family:arial;">Casa Levene en San Lorenzo de El Escorial</span><br /><span style="font-family:arial;">Parador Nacional de Turismo de Alcalá de HenaresViviendas Terapéuticas</span><br /><br /><span style="font-family:Arial;">Enlace para bajar: <a href="http://rapidshare.com/files/75466416/_ebook_architecture__el_croquis_118_-_part1_-_No.mad__Eduardo_Arroyo__-_High_quality_pdf_by_chloric."><em><strong>Croquis 118</strong></em></a></span>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-901003246868339164.post-39956604281389893382010-06-14T17:37:00.000-07:002010-06-14T17:38:23.218-07:00Delirius New York e Hipermínimos<div align="justify"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhfANFoycFIRcdKc06jjzu3MTqeNT_8OrXnYXJ6H-u2xTVKmOWEi0QFhRAreCnakClHyrTrtZBt1wihRaozeDRCIxnexg-VzO075_qnOxsuPEfvI1VTt_kTLak4ad3RxfsHpR4V7eZw0TGp/s1600-h/m_7173.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5185478375347418866" style="margin: 0px 10px 10px 0px; float: left;" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhfANFoycFIRcdKc06jjzu3MTqeNT_8OrXnYXJ6H-u2xTVKmOWEi0QFhRAreCnakClHyrTrtZBt1wihRaozeDRCIxnexg-VzO075_qnOxsuPEfvI1VTt_kTLak4ad3RxfsHpR4V7eZw0TGp/s320/m_7173.jpg" border="0" /></a> <span style="font-family:arial;">Aquí quedan los links para descargar algunos textos útiles para el curso :</span><br /></div><div align="justify"><span style="font-family:arial;">Por un lado, el libro <strong><span style="color: rgb(255, 204, 51);">Delirious New York</span></strong>,de Koolhaas, en español, y por otro lado el artículo "<strong><span style="color: rgb(255, 204, 102);">H</span><span style="color: rgb(255, 204, 51);">ipermínimos</span></strong>" de Soriano. </span></div><div align="justify"><span style="font-family:arial;">En ambos casos se bajan desde rapidshare, sigiendo estos enlaces:</span></div><div align="justify"><span style="font-family:Arial;"><a href="http://rapidshare.com/files/104659378/Rem_Koolhaas_-_manhattanismo__delirious_new_york_.pdf.html"><strong><em>Delirious</em></strong></a></span></div><div align="justify"><span style="font-family:Arial;"><a href="http://rapidshare.com/files/104659380/Soriano_-_Hiperm_nimos.pdf.html"><strong><em>Hipermínimos</em></strong></a></span></div><div align="justify"><br /><span style="font-size:85%;"></span></div>Unknownnoreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-901003246868339164.post-27754238598956885902010-06-10T11:27:00.000-07:002010-09-07T19:45:14.031-07:00David Harvey / El nuevo urbanismo y la trampa comunitaria<div style="text-align: justify;"><span style="font-style: italic;">Artículo publicado el 26 de noviembre de 2000, en LA VANGUARDIA, pág. 34. Por David Harvey, profesor de Geografía en la Johns Hopkins University (Baltimore).</span><br /></div><div style="text-align: justify;"><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj-cOE4KdwHV2n2-GIEEbIL5bFifXDXU_Zje2R3jjo0WpjioamDNe1EdvPKqWAT2To-c7QtIxEP9ROSWkaDRE0-iaZe42WW3xJlPia9dancEdHjg-Qa0ELPAPiXUtFnT6P5s1I8Ypl9FJBm/s1600/220px-David_Harvey.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer; width: 136px; height: 200px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj-cOE4KdwHV2n2-GIEEbIL5bFifXDXU_Zje2R3jjo0WpjioamDNe1EdvPKqWAT2To-c7QtIxEP9ROSWkaDRE0-iaZe42WW3xJlPia9dancEdHjg-Qa0ELPAPiXUtFnT6P5s1I8Ypl9FJBm/s200/220px-David_Harvey.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5481217601740277074" border="0" /></a>El nuevo urbanismo está en la cresta de la ola. Todo el mundo es su entusiasta defensor. Porque, al fin y al cabo, ¿a quién le gustaría que le llamasen "viejo urbanista"? Podría decirse -discurre el razonamiento- que la vida urbana es susceptible de ser mejorada en su raíz, que puede transformarse en una vida más "auténtica" y menos desangelada, y también más eficiente, por el procedimiento del regreso a conceptos tales como vecindario y comunidad, que antiguamente proporcionaron tanto temple y tanta coherencia, continuidad y estabilidad a la vida urbana. La memoria colectiva de un pasado más cívico puede recuperarse de nuevo si se recurre a los símbolos tradicionales. Las instituciones de la sociedad civil, si reciben el estímulo que pueden aportar la arquitectura ciudadana y la adecuada planificación urbana, pueden perfectamente verse consolidadas como los fundamentos de un tipo de urbanización mucho más<br /> civilizado.<br /> Existen distintas variantes de tal razonamiento.<br /> La versión Costa Este americana propone un crecimiento urbano de alta densidad y de uso residencial mixto, en su mayor parte dirigido a las áreas residenciales y de esparcimiento. Si bien las infraestructuras públicas y los niveles medioambientales son indudables, los proyectos se<br /> conciben principalmente para aquellos clientes pudientes cuyo estilo de vida, sin embargo, permanece inalterado (siguen recorriendo largas distancias para ir al trabajo). Lo que se vende es un concepto de comunidad y un entorno de vida más seguro. Insertos en un modelo de<br /> expansión urbana acelerada, tales edificaciones constituyen oasis aislados de vida privilegiada para las élites.<br /> La versión británica subraya el ideal de un "pueblo urbano". Combina la nostalgia por un pasado perdido (que apela a los estilos arquitectónicos autóctonos de la Vieja Inglaterra) con una pizca de conciencia social (mediante la incorporación de la vivienda social a la mezcla), e intenta, además, aportar elementos laborales y comerciales a una fisonomía urbana caracterizada por un fácil acceso en la propia localidad. La idea de un "pueblo urbano" goza de un extendido atractivo<br /> que abarca todo el espectro social. Grupos étnicos, comunidades obreras tradicionales y grupos privilegiados han adoptado esta idea con entusiasmo.<br /> La versión Costa Oeste americana sitúa los núcleos de barrio "tradicionales" en el seno de un plan regional más integrado de infraestructuras de transporte para enlazar los puestos de trabajo<br /> espacialmente dispersos, las zonas comerciales y las instalaciones de ocio. Transige, por una parte, con la dispersión de tales factores, pero trata de recuperar los ideales de una convivencia vecinal más íntima y entrañable y de una vida de comunidad. Si tal política reúne unos métodos democráticos de adopción de decisiones y una consulta al público generalizada, sus resultados pueden ser realmente provechosos. Una versión ligeramente mitigada de lo que se expone apela al ideal del "crecimiento inteligente". Una densidad más alta de crecimiento (justificada quizá por una referencia a los conceptos de comunidad y de barrio) en torno a núcleos o centros ya existentes (en oposición a la urbanización caótica), se considera más bien como una respuesta a la<br /> presión excesiva sobre los fondos públicos, las infraestructuras (escuelas, agua potable, tratamiento de aguas residuales, carreteras) y el medio ambiente (por ejemplo, la pérdida de suelo agrícola o de hábitats de alto valor). El concepto de "crecimiento inteligente" ha cobrado un atractivo nacional en Estados Unidos, como el único camino para reorientar la urbanización sin límites y caótica hacia una vía más eficiente y respetuosa con el medio ambiente.<br /> Caben muchos elogios en este movimiento que acabamos de describir, más allá de la descarga de adrenalina inherente a la batalla con los saberes convencionales de un extenso abanico de instituciones (constructores, banqueros, gobiernos, intereses de transportistas, etcétera). Responde a los deseos y a la voluntad de pensar sobre el lugar de los polos urbanos especiales dentro de las áreas regionales en su conjunto, y de aspirar a un ideal mucho más orgánico y global de aquello en lo que las ciudades y las regiones podrían consistir. El intenso interés observado acerca de las formas de desarrollo urbano más cercano humanamente e integrado que<br /> evite la monotonía agobiante de la ciudad planificada horizontalmente es digno de alabanza, ya que libera un interes en la calle y en la arquitectura ciudadana consideradas como escenarios de sociabilidad.<br /> En el mejor de los casos, el nuevo urbanismo promueve nuevas vías para pensar la relación entre el trabajo y la vida, y hace factible una dimensión ecológica del diseño urbano que, en cierto modo, va más allá de la búsqueda de una calidad medioambiental superior, propia del consumidor de bienes tales como árboles hermosos y estanques. Plantea, incluso, abiertamente el espinoso problema de lo que hay que hacer con las despilfarradoras exigencias energéticas de la forma de urbanización basada en el automóvil, que ha predominado mucho tiempo en Estados<br /> Unidos y que de modo creciente amenaza con tragarse las ciudades en Europa y en otros lugares.<br /> Sin embargo, hay mucho margen aún para el escepticismo. Para empezar, no es que haya muchas novedades en todo esto. El nuevo urbanismo rebosa de nostalgia por una idealizada vida de pequeña población y estilo de vida rural que nunca existió. Las realidades de tales lugares estuvieron con frecuencia caracterizadas por un ambiente represivo y limitador, más que<br /> por ser realidades seguras y satisfactorias (al fin y al cabo, ésta fue la clase de mundo del cual las generaciones de emigrantes ansiaban huir, y precisamente no acudían a él en tropel). Y además, el nuevo urbanismo, en la manera en que es descrito, muestra señales abundantes de represiones y exclusiones en nombre de algo llamado "comunidad" y "barrio" o "vecindario".<br /> El nuevo urbanismo puede caer fácilmente en lo que denomino la "trampa comunitaria". Desde las primeras fases de la urbanización masiva a la industrialización, el "espíritu de comunidad" se ha enarbolado como antídoto frente a cualquier amenaza de desorden social o descontento. La<br /> comunidad ha sido incluso una de las claves del control social y de la vigilancia, al borde de la abierta represión social. Comunidades bien arraigadas a menudo excluyen y se autodefinen contra otras, erigen todo tipo de señales de "prohibida la entrada" (cuando no tangibles muros y<br /> puertas). El chovinismo étnico, el racismo, la discriminación clasista avanzan reptando hacia el interior del paisaje urbano. El nuevo urbanismo puede, por esa razón, convertirse en una barrera, más que promover el cambio social progresivo.<br /> La mayoría de los proyectos que se han materializado en Estados Unidos (guiados por el afán de lucro del promotor) se refieren a la mejora de la calidad de la vida urbana para los ricos. Ideales de comunidad, tradición y nostalgia por un mundo perdido son puntos de venta más que<br /> realidades sociales y políticas. Aquí se hacen pocos intentos para estar a la altura de la esencia del descontento urbano, y no hablemos ya del empobrecimiento y el deterioro de las ciudades. Las invocaciones a la comunidad y al barrio como ideología son irrelevantes ante el destino de las ciudades que hoy día se fragua. A falta de empleo y de generosidad gubernamental, las declaraciones y pretensiones "cívicas" del nuevo urbanismo suenan a huecas, sino a hipócritas.<br /> ¡Europeos, tened cuidado! A no ser que el nuevo urbanismo forme parte de un ataque frontal contra las rampantes desigualdades sociales y el malestar urbano, fracasará rotundamente en la tarea de cambio de cualquier factor realmente sustantivo y esencial. En realidad -como sucede en Estados Unidos- puede constituir sólo una parte del problema de la creciente segregación racial, en lugar de ser una solución para los dilemas de la vida urbana.<br /></div><div style="text-align: justify;"> Este movimiento repite asimismo -a un nivel básico- la misma falacia de los estilos arquitectónicos y de planificación que critica. Para decirlo en pocas palabras, perpetúa la idea de que la planificación urbana puede ser la base de un nuevo orden moral, estético y social. El diseño<br /> correcto y la calidad arquitectónica serán la gracia salvadora de la civilización. Pocos partidarios del nuevo urbanismo suscribirían una tesis tan brutal. El nuevo urbanismo cambia el marco espacial, pero no la presunción de que el orden espacial puede ser el vehículo para controlar la historia y el proceso social.<br /> Se advierten signos de que el nuevo urbanismo se consolida en el favor del público. Promotores y financieros están interesados. Parece que se vende bien entre quienes pueden permitírselo. Crea un paisaje urbano estéticamente más agradable -aunque nostálgico- que las tenues y uniformes áreas residenciales que viene a sustituir. Puede incluso contribuir a una mayor eficiencia de los usos del suelo urbano. Sin embargo no ofrece en sí mismo -como con frecuencia pretende- una panacea ante el descontento social y la degradación medioambiental. No es la base privilegiada de una experiencia urbana fundamentalmente nueva. Por sí mismo, no hará más que envolver otra vez viejos problemas bajo una nueva apariencia.<br /></div><br /><span style="font-style: italic;"> <span style="font-size:85%;">Traducción: José María Puig de la Bellacasa. </span></span><br /><br /><br /><br /> lUnknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-901003246868339164.post-36422715922061735152010-06-08T13:53:00.000-07:002010-06-14T11:41:40.000-07:00Jorge Sarquis / Investigación proyectual: historia de las teorías, los procedimientos y las técnicas –theorias, praxis y poiesis.<span style="font-style: italic;font-size:85%;" >fuente: revista Area</span><br /><div style="text-align: justify;"><span style="font-style: italic;font-size:85%;" >lugar: Buenos Aires, Argentina<br />número: 8<br />fecha: diciembre de 2000<br />páginas: 3-25</span><br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjjfxPtGfi3F1g0lZ6zOo76euAOSDHHxwcVaZ2yP-oItBaiOsGOhz2XOEh-vva9ogCwPiR79DAY4x1Tc9WmjJjJ4hCZ4HcDhb2mgvz7UdNayjJKkFPluyunyQmlhsmeGanOC2BgpDZIbPWk/s1600/Sarquis3.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer; width: 142px; height: 142px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjjfxPtGfi3F1g0lZ6zOo76euAOSDHHxwcVaZ2yP-oItBaiOsGOhz2XOEh-vva9ogCwPiR79DAY4x1Tc9WmjJjJ4hCZ4HcDhb2mgvz7UdNayjJKkFPluyunyQmlhsmeGanOC2BgpDZIbPWk/s200/Sarquis3.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5480509547822544690" border="0" /><br /></a><span style="font-style: italic;">El procedimiento</span><span style="font-style: italic;"> configurador de la forma espacial arquitectónica, conocida hoy como el proyecto -el verdadero método o camino por el cual la arquitectura llega a su concreción-, no siempre se realizó de la misma manera. Si en sus orígenes .fue la composición mediante tipos estabilizados y consensuados socialmente, cuyas partes se organizan en un todo orgánico, como paradigma del pensamiento clásico, en el Renacimiento se introduce la idea de libertad creadora -abandonando la de mimesis y la teología como principios constructivos- a través de la noción de proyecto y representación. El Iluminismo provoca una gran revolución en todos los ámbitos, y se acentúa la i</span><span style="font-style: italic;">dea de lo moderno contra el predominio de lo clásico. Las vanguardias artísticas y la modernidad arquitectónica s</span><span style="font-style: italic;">e instauran definitivamente, y a mediados del siglo XX otra crisis -cada vez más frecuentes-, ahora contra una modernidad universalista, deja a la arquitectura y sus procedimientos en manos de los propios auto</span><span style="font-style: italic;">res, sin la más mínima posibilidad de legitimación externa.</span><br /><span style="font-style: italic;">Este artículo fue premiado en la Bienal de Arquitectura de la Sociedad Central de Arquitectos y el Consejo Profesional de Arquitectura y Urbanismo 1995-1996, en enero de 1997, en el rubro "Teoría de la arquitectura". Su título fue "La investigación proyectual, una teoría, metodología y técnica de formalización arquitectónica contemporánea"</span><br /><br /><span style="font-weight: bold;">De la teoría como interpretación del mundo prefigurado</span><br /><br />Una de las crisis fundamentales de las disciplinas tiene que ver con las exigencias de una realidad cambiante que no se atiene a cómo el mundo constituyó y dividió los saberes; ellos fueron producto de un momento histórico y eran funcionales para ese momento, pero esta situación exige hoy ser modificada. Esta fue una preocupación de la filosofía, y fue Aristóteles, trescientos años antes de Cristo, quien concretó un mapa de fragmentación del saber como modos de estar en el mundo: theoria, praxis y poiesis. Esta partición ha perdurado de distintas maneras hasta la crisis de la modernidad que comienza en el Renacimiento, aunque perdura en las diversas trilogías que podemos advertir ya en Vitruvio, cuando divide la arquitectura en venustas, firmitas y utilitas, y que luego la historia desplegará con diferentes énfasis en diversas épocas y autores. Una partición semejante es la que adopta Kant cuando postula las tres Críticas: a la razón pura -la que entrega fundamentos para la ciencia-, a la razón práctica -sobre la ética-, y finalmente a la crítica del juicio -sobre la estética. La misma división la observamos respetada en Weber y en Habermas, el filósofo de la modernidad, cuando fragmenta la realidad en las esferas de la ciencia, la ética y el arte.<br />Es dable observar que los campos se refiguran permanentemente y además se crean nuevos y se integran otros para abordar objetos de conocimiento que así lo exigen. La investigación cumple un rol fundamental en este proceso de renovación de los saberes, sin dejar de lado la práctica, que ante los nuevos desafíos debe dar nuevas respuestas, no siempre verificadas de antemano para garantizar su éxito.<br />La arquitectura no ha instaurado, como muchos otros saberes, un campo de investigación;<br />y mucho menos en torno a las cuestiones del proyecto, como tiene en torno a la formación y a la práctica profesional. Plantear configurar un campo legítimo de investigación en arquitectura implica colocarlo en paridad y competencia con otros campos de saber que tienen sus propios espacios de investigación, con sus propios medios para una finalidad básica: producir o, mejor, crear conocimientos para cada campo en principio y de carácter general después. Tal como hemos comprobado en un artículo previo (Sarquis 1995), el trabajo de creación se realiza en los momentos de creación específica de cada campo, es decir, cuando se transita el camino de la formulación de las nuevas ideas, o sea, el tiempo metodológico de la profesión y la formación, y no solo el de la investigación. Pero si la creación es la condición que los iguala, la diferencia es que en la investigación se exigen otras cosas como protocolo de los experimentos: métodos especiales y sobre todo justificación y validación de los hallazgos o creaciones producidas. Esta coincidencia del momento de la creación de lo nuevo en todos los campos suele generar no pocas confusiones entre las áreas de desarrollo en cada campo. Insistimos que es en ese momento, ni antes, en el momento del establecimiento de las causas previas (creación propia de la historia), ni después (creación de las técnicas constructivas), cuando se concretan las creaciones proyectuales. Es en el camino o proceso de gestación, o mediación, tal como además lo definió Aristóteles cuando establece los "mediante": 1) el hacer teórico busca la verdad mediante la contemplación de los entes que ya son; 2) el hacer práctico busca la justicia y la pertinencia mediante la acción en la vida cotidiana; 3) el hacer poiético busca la producción o fabricación de artefactos mediante la proyectualidad previa de los entes que "todavía no son" (Dussel 1980: cap. 5). Esta rígida fragmentación sufre interpenetraciones desde la primera modernidad, y así sabemos que el hacer poiético requiere de la theoria para orientar su acción en el sentido deseado, y además requiere saber dónde está la verdad de lo éticamente correcto para colocar su artefacto entre ello mediante el proyecto. Artefacto que ingresará a la vida cotidiana para su uso práctico mediante ciertas leyes del habitar.<br />El ámbito propio de la poiesis es óntico, natural o material como punto de partida, pero se refiere semánticamente a artefactos o al mundo cultural. La categoría propia es la de la coherencia formal del artefacto, su principio operativo es el de la proyectualidad poiética. Siguiendo con esta lógica, se establece la diferencia entre teoría, práctica y producción, donde hay métodos o hábitos del hacer distintos (Tabla 1) .<br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgniqGGsKe4rt7xbc8twK9WcWgaBJkHW71gyw2624S7DM7Ottv2FQGSXLe6WpxPxZVkPjSPV9FGLT0OB3trVORYmoz6G3qVdPnoiLv6aD3MWwPlTNGtzMi2slgzKtvut10jALfIjAhYu0__/s1600/sarquis1.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer; width: 394px; height: 298px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgniqGGsKe4rt7xbc8twK9WcWgaBJkHW71gyw2624S7DM7Ottv2FQGSXLe6WpxPxZVkPjSPV9FGLT0OB3trVORYmoz6G3qVdPnoiLv6aD3MWwPlTNGtzMi2slgzKtvut10jALfIjAhYu0__/s400/sarquis1.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5480803667314484114" border="0" /></a><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br />Cada campo de conocimiento de la realidad realiza las investigaciones con sus propios medios, es decir en sus espacios de mediación, que son los de investigación. La historia lo hace mediante el análisis de las fuentes para los juicios interpretativos sobre los valores y sentidos de los objetos y acontecimientos pasados. La tecnología, mediante la experimentación para innovar en materiales y técnicas de producción. La semiología, mediante el análisis para reformular los sentidos cristalizados. La sociopsicología, mediante encuestas, entrevistas y observaciones para una mejor comprensión de la sociedad. La arquitectura, mediante el trabajo proyectual para la iluminación de problemas urbanos y arquitectónicos y creación de soluciones. En el Iluminismo, el debate sobre la teoría de la arquitectura era acuciante. Conviene aquí recordara Quatremère de Quincy (1832: voz "Teoría"), quien ya diferenciaba tres tipos de teorías con las respectivas actitudes proyectuales: 1) la teoría práctica "de los hechos y de los ejemplos", 2) la teoría didáctica, aquella "de las reglas y de los preceptos", y 3) la "teoría de los principios de las razones sobre las que se apoyan las reglas, y que es llamada teoría metafísica". Mientras el primer grado está situado en un nivel cotidiano de la pura empiria, la experiencia se pone como una adquisición insustituible, el segundo grado, el didáctico, constituye "la enseñanza cotidiana de la escuela". Finalmente, el tercer grado se representa como aquel fundamental: éste "se remonta a las fuentes de donde emanaban las leyes". "El origen en cuestión -o sea aquello que funda la arquitectura en cuanto arte- es literalmente una surgente, una fuente de la cual emanan leyes superiores."<br />De los pocos acuerdos que hay en estos tiempos, uno es que la investigación produce conocimientos. Éste es el objetivo de toda investigación, y el objeto son los problemas que se consideran irresueltos en el campo disciplinar a indagar, en nuestro caso los de la arquitectura, Otro acuerdo, aunque ya no tan generalizado, es considerar que todo objeto de investigación, si es un saber, debe poseer: a) una dimensión teórica que enmarque e ilumine la concepción y el sentido del objeto, en nuestro caso, la arquitectura; b) una dimensión metodológica, el camino por el cual el objeto llega a su creación, siendo en nuestro caso el proyecto, verdadero procedimiento configurador de la forma que anticipa lo que no existe; y finalmente c) una dimensión técnica que permitirá colocar ese objeto en su máximo estado de concreción, construir la obra.<br />El asunto de este texto es el estudio del desarrollo histórico, hasta la actualidad, de los mecanismos de prefiguración de la forma arquitectónica en todas sus dimensiones. Ello nos coloca inmediatamente en la consideración de los problemas de la arquitectura, que desde sus aspectos teóricos hasta sus obras concretas condiciona y es condicionada por estos procedimientos anticipatorios.<br />La teoría como la dimensión de mayor abstracción<br />Cada una de estas dimensiones admite su apertura triádica en las mismas categorías dimensionales, para tener una visión completa del problema. Esto no significa un trabajo enciclopedista que pretenda barrer sistemáticamente todas las cuestiones de la arquitectura, ni que las dimensiones se relacionen armónicamente ocultando los conflictos reales que en la modernidad y no sólo en ella supone la relación entre teoría, metodología y técnica.<br />Podríamos afirmar que no existen tareas carentes de teoría (Sarquis 1992) y menos aún en relación pacífica con su práctica. Esto vale más aún para las tareas artísticas de la modernidad, incluidas las aparentemente menos reflexivas y más espontáneas (ver Trías 1991: 229).<br />La arquitectura, una práctica social compleja, implica ineludiblemente teoría, desde que Alberti en el siglo xv la incorporó a las artes liberales -junto a la pintura y la escultura desafectándolas de las artes mecánicas. No obstante, no es sencilla la definición de qué es hoy una teoría específica para el campo de la arquitectura, el urbanismo y los diseños, incluso sabiendo que en estos campos existen diferencias que hacen difícil la formulación de una teoría abarcativa -ontológico histórica- del procedimiento prefigurador de tales saberes y prácticas sociales.<br />Es claro que no se trata de una teoría científica particular que formula leyes generales objetivas y de necesario cumplimiento. Las distintas teorías de la arquitectura y los diseños, como aspectos o no de una teoría del arte, tienen su propia historia que comienza con Plinio y Vitruvio en el pensamiento clásico y recomienza con Alberti en el Renacimiento, y más adelante con los tratadistas del Iluminismo. Tras el acople e identificación conflictiva con la práctica que sufriera la teoría desde los primeros maestros de la modernidad de principios del siglo xx, que en su lucha contra el academicismo neoclásico e historicista provocó el rechazo de la teoría junto con los estudios históricos, en la actualidad la legitimidad de reconstruirla y la eficacia de su existencia es aceptada más allá de los intensos debates que suscita.<br />Para la arquitectura y los diseños se trata no sólo de imaginar la existencia misma de estas prácticas teóricas, y cuáles son, sino de pensar si están dadas las condiciones de posibilidad para la formulación de teorías de influencia efectiva sobre estas prácticas específicas. Una teoría hoy -al menos desde esta postura- debe reconocer la existencia de un conjunto de componentes en pugna en un espacio de fricción. Entre ellos, las finalidades externas o condiciones de posibilidad heterónomas y las internas o condiciones -irrenunciables- de posibilidad de una existencia autónoma, que se expresan de manera diferente según sea la concepción teórica de la arquitectura. O bien, comprometida con la cultura y la sociedad, con un modus operandi cercano a una de las variantes de la investigación proyectual propuesta, como el modo más apropiado para dar respuesta a las exigencias de los protagonistas mencionados (exigencias externas de los usuarios, internas de la propia disciplina y postura ideológica y desean te de los actores), y que en este escenario puja por instalarse, en clara oposición al procedimiento como proyecto instrumental o dispositivo que condiciona y determina hoy el operar profesional en general. En un texto altamente recomendable por lo esclarecedor sobre este tema, Morales expresa (1992: 93): "a la teoría le pertenece suponer y proponer las condiciones para que lo posible o habido se constituya en determinada realidad. Esto implica la necesidad de poner condiciones a la teoría para que sea en rigor constituyente de realidad".<br />Muchas veces se insiste -y con razón- en que los arquitectos no tienen teorías, y en rigor es cierto si hablamos de teorías conscientes y en el sentido fuerte del término, pero en nuestro caso la palabra teoría debe leerse como teorizaciones o como concepciones de la arquitectura. En este sentido, las reflexiones sobre las condiciones de la formación de la teoría quedan expresadas con toda claridad en Ferry (1997) y se complementan con la idea de Kuhn de "tensión esencial" (1959), como el modo en que se instauran las nuevas teorías en cualquier campo. Ferry plantea que todos los saberes tienen al mismo tiempo dimensiones teóricas y prácticas, y que en todo hacer hay un proceso de transformación, tanto en los objetos concretos como en los objetos simbólicos. Propone un esquema para analizar los distintos momentos de la conformación de los diversos niveles desde el puro hacer a la teorización de mayor nivel de abstracción, y que coincide en gran medida con lo expresado en la Tabla 1, aunque con mayor discriminación de los niveles de integración.<br />Define un primer nivel, de la práctica o del hacer, coincidiendo con el primer nivel de Quatremère. Aquí el operador no guarda ninguna distancia con el objeto, es decir, con relación a su práctica. Es pura producción empírica; sería el hacer (obras) sin reflexión teórica.<br />El segundo nivel se produce en el momento -muy posterior- en que se realiza un discurso sobre el hacer que intenta responder a la pregunta del cómo hacer y que surge por disputa entre los realizadores que poseen distintas maneras de hacer. Es decir, es un discurso empírico que formula indicaciones, como si fueran recetas de cocina. Se ha producido un distanciamiento con el hacer, en el momento que formulo las recomendaciones, aunque breves, dejo de lado la acción. Este segundo grado de la escala se identifica con un nivel técnico. Es decir que el técnico no es un simple practicante, sino que posee y domina un saber. Se presenta como el primer nivel de conocimiento, nivel de conocimlento técnico.<br />Existe un tercer nivel, a través del por qué hacer. y en este nivel se incorporan nuevas variables que intervendrán en el hacer. Es decir, ya no se trata solo de cómo hacer sino además del para qué hacer y qué hacer. Ferry lo define como nivel praxiológico, es decir, se refiere a la praxis (que no es solo la práctica): "la praxis es la puesta en obra de diferentes operaciones en un contexto dado que es necesario analizar y en el que tomar decisiones referentes al plan de ejecución de lo que se hace", es decir, la gran diferencia está en que frente a un problema (transformar un programa en proyecto) no solo se precisará de una capacidad técnica sino que se deberá preguntar sobre la significación de la demanda e interpretarla. Al realizar toda esta operación se estará en el nivel praxiológico. Y en este nivel ya podemos, según Ferry, empezar a hablar de teoría; va a aparecer una mediación (con textos, obras, discusión con colegas, etc.) que implica una reflexión teórica. y en este nivel cita a Schon (1992) y al práctico reflexivo, como aquel que pone de manifiesto esta capacidad de pensar la práctica.<br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjD9Fc5IajucMK5Lcpt52kKAtPq1GCQnp9ip62PdolGZGVkM4WfUgf76yOvyz3M_ERFtFYaWlGkb1kSok9FVYycwmoA3GwqjqZRsQ-AVcSgyNymD3cVV7eETHvhDDGZ7MuUO9iw5CstdVYZ/s1600/sarquis2.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer; width: 394px; height: 197px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjD9Fc5IajucMK5Lcpt52kKAtPq1GCQnp9ip62PdolGZGVkM4WfUgf76yOvyz3M_ERFtFYaWlGkb1kSok9FVYycwmoA3GwqjqZRsQ-AVcSgyNymD3cVV7eETHvhDDGZ7MuUO9iw5CstdVYZ/s400/sarquis2.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5480803658758957458" border="0" /></a><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br />Finalmente define un cuarto nivel: lo hace a partir de decir que aquí se produce un corrimiento que va más allá de la acción, el nivel científico. Su objetivo es conocer y entender cómo funciona un sistema y cómo funcionan los actores de este sistema, y no pensar necesariamente en una mejor acción posible. Este cuarto nivel presenta un compromiso entre práctica y acción de otro nivel, lo que Bachelard llama la práctica de la teoría. Este nivel de la práctica teórica es el momento que trata finalmente de cubrir mi propuesta, de comprender cómo funciona el sistema y sus actores, cuáles son sus unidades de análisis -los proyectos realizados y los experimentales o académicos-, las variables a tener en cuenta en los distintos tipos de intervenciones -red vial, tejido de la construcción del hábitat, espacios verdes-, y los indicadores para evaluar -parametrizando series en función de estos indicadores- cada una de estas variables y la totalidad del proyecto. Por último, los conocimientos que es dable esperar de ellos deben ser discriminados por los pares, expertos o usuarios de las futuras obras. La Figura 1 representa estos cuatro niveles, según Ferry.<br /><br />Si este fue el origen de instauración de las teorías, su proceso de renovación queda expresado por Kuhn (1959) en la idea de que existe una "tensión esencial" entre los objetos que se incorporan al sistema de los objetos desde la pura empiria y las teorías existentes que no los explican. Al ser relacionados por alguien se crea lo que podríamos llamar segundidad. y por último, cuando se constituye una nueva teoría general -terceridad- que los explique, se instituye una nueva teoría que es dadora de sentido y fija las reglas del cómo hacer para todas las producciones que sobrevienen.<br />El procedimiento proyectual es reconocido por nuestra hipótesis como lo más específico de la disciplina, aunque su razón de ser sea la construcción de las obras. La proyectualidad está condicionada por una realidad que exige abrir la disciplina a la comprensión de las finalidades externas, con la ayuda de otros saberes no sólo de carácter técnico sino sociales y humanísticos. Las finalidades internas -intradisciplinares- tienen con el arte su ligadura más potente y una larga tradición en ello; en cambio, las externas sólo pueden hacerlo en la medida en que se lo planteen como un proceso de investigación, que debe entrar en ese "espacio de fricción" mencionado para ser trascendido en la forma final.<br />Es posible rastrear y reconocer entonces en el momento actual aquellas lógicas ordenadoras o estrategias del procedimiento que venimos señalando y que con toda intención hemos evitado denominar "proyecto" para remarcar que éste es un modo y momento específico de la modernidad, y que si bien es aún hegemónico existen sobrados indicios de que se ha incorporado un modus operandi de carácter transdisciplinar que denominamos investigación proyectual. Si bien no es necesario aún discriminarlo totalmente del proyecto, como modo general, al adoptar aquí para la investigación proyectual un carácter transdisciplinar, éste afecta inevitablemente a los otros modos proyectuales dedicados a la formación y muy especialmente a la profesión. Si bien es cierto que la investigación proyectual propuesta posee orientaciones y la más técnica o concreta se acerca mucho al ejercicio profesional, existen diferencias notables entre ambas. Dichas orientaciones van desde los planteos utópicos que se lanzan como anclas al futuro, a otros que aíslan variables para explorar a fondo sus posibilidades de cambio, produciendo series de proyectos preliminares ponderados. Algunas incluso la plantean casi como una práctica profesional innovadora que compite con la proyectualidad instrumental y comercial de la mayoría de la práctica profesional. De hecho, esta idea de utilizar el proyecto como instrumento de investigación se ha alimentado de los proyectos realizados por profesionales tales como Eisenman, Koolhaas, Zaera Polo, y otros que establecen una suerte de continuidad desde una docencia que investiga y que se aprovecha en la profesión.<br />Podríamos augurar, tal vez con demasiada audacia, que la condición de posibilidad de crecimiento de la arquitectura implica aceptar una íntima y fluida relación dialógica -es decir de diálogo de ida y vuelta- de los proyectos formativos y profesionales con la investigación proyectual, como el procedimiento anticipador y prefigurador más apto para la creación de conocimientos y para indagar las nuevas exigencias que se van presentando. Para ello vamos a explicitar las diversas estrategias que se han discriminado como convivientes y qué características posee cada una de ellas.<br />Pero ¿existe alguna relación entre la crisis de la arquitectura y los diseños y el procedimiento, estructura, manera o "arquitectura" que adoptan estas prácticas sociales en el despliegue de su saber? Nuestra hipótesis es que el debilitamiento del rol social de la arquitectura y los diseños es una consecuencia directa de la forma y manera en que se introducen las condiciones sociales o "finalidades externas", posibilitando o distorsionando el despliegue de sus valores específicos o finalidades internas. Y la forma y manera, o los métodos o, mejor aún, las lógicas que siguen hoy -al desentenderse del esclarecimiento de sus finalidades externas (Wellmer 1985 [1993: 129])- van quedando reducidas a ser mera "razón instrumental" -acrítica y consoladora- de un modo de producción neoliberal que reduce a los "disciplinados" actores a cumplir estrictamente con los indicadores de la lógica del costo-beneficio, propio de las ideas hegemónicas de esta sociedad. Reiteramos entonces, éstas condiciones externas -planteo y exigencias de la sociedad a la disciplina, pero que ésta asume como condición de existencia y posibilidad de creación no pueden ser atendidas sin el apoyo de otros saberes, en los que las ciencias humanas cumplen un rol fundamental. De igual modo -las condiciones de posibilidad del desarrollo de las finalidades internas- se enmarca en el contexto de la pérdida de la unidad orgánica de la obra y se enfrenta a la aporía de una sociedad escindida que la obra debe trasuntar y que al presentarse con apariencia de unidad -hecho al que no puede renunciar- no expresa la verdad respecto a la sociedad en que le toca actuar. Ambas instancias irrecusables -externas e internas- operan desconociendo la existencia de un actor social -el arquitecto o diseñador- que, motorizado por su deseo -tanto de satisfacción subjetiva como de producción de lazo social-, transforma estos materiales o pre-existencias en el territorio mediador de lo que se denomina procedimiento configurador anticipatorio según lógicas intradisciplinares e históricas.<br />Es necesario entonces reconocer la importancia de la dimensión teórica y comprender la arquitectura y los diseños como saberes particulares, en los que surge la necesidad de una epistemología crítica o metateoría para los saberes del entorno construido, con sus teorías particulares -sean o no científicas- para comprender la arquitectura y los diseños como fenómenos de la cultura. La especificidad del procedimiento prefigurador que advertimos (en la actualidad el proyecto), emerge como condición de posibilidad de la misma, y en él se juega la fricción entre determinaciones heterónomas (la tan negada función) y la autoreferenciada autonomía (la forma), para lo cual es necesario desentrañar la lógica que lo sostiene y los márgenes de libertad creadora que permite y compromete éticamente.<br />No siempre la realización de una obra requirió del proyecto, sea anticipador o hermenéutico crítico, ni tuvo la configuración el procedimiento y el lenguaje expresivo que hoy le conocemos. Este instrumento, mediador por excelencia, (2) no fue siempre la herramienta que los agentes de la producción del hábitat utilizaron para concretar sus objetos. Como todo producto histórico, no es ni natural ni neutro, está íntimamente comprometido con los momentos de cambio o crisis de la disciplina y la sociedad, (3) y nos deja los siguientes interrogantes: ¿Fue siempre el proyecto -tal como hoy lo conocemos- el mediador privilegiado para arribar a la forma arquitectónica? ¿Es el único y mejor método posible para producir arquitectura hoy? ¿Cómo juegan su rol hoy los arquitectos en la gestación y control de la forma arquitectónica en los mediadores disponibles? ¿Cómo ingresan los usuarios al proyecto? ¿Cómo incide la arquitectura en la subjetividad y cómo el hombre condiciona la arquitectura?<br /><br /><span style="font-weight: bold;">De los procedimientos como instrumentos configuradores y sus lógicas</span><br /><br />Para predicar sobre la historia de las teorías de los procedimientos -como categoría disciplinar y no genérica- es conveniente hacerlo comprendiendo su desarrollo actual, para contextualizarlo luego históricamente e indagar sobre su genealogía que lo sitúa como el medio más específico y el lenguaje apropiado e irremplazable para anticipar la construcción de las obras de arquitectura y diseño. No siempre lo hizo a partir de transformar las finalidades externas -éticas, sociales y económicas- en internas -formales, estéticas y técnicas- mediante teorías, metodologías y técnicas específicas que modelan materiales históricos conducidos por actores sociales preparados académicamente para tal fin. En palabras de Adorno (según Wellmer 1985), "la arquitectura da respuesta a ciertas finalidades, mediante ciertas formas y con ciertos materiales".<br />Esta situación, configurada históricamente, no surge por generación espontánea ni capricho personal, sino como resultado de matrices sociales de acción, entretejidas a medida que fueron apareciendo en las diversas condiciones en que le tocó producir el hábitat, y hoy conviven con diversos grados de presencia, tal como lo entiende Williams (1977: cap. 2, ap. 7) cuando sostiene que en la producción de los bienes simbólicos y culturales coexisten conflictivamente diversos tipos de materiales: hegemónicos o dominantes, emergentes o nuevos, y arcaicos o residuales; todos inciden con pesos diversos en la toma de decisiones para la configuración de la forma.<br />Nos interesa situarlo históricamente para relacionarlo con un interrogante fundamental. ¿Es posible modificar individual y socialmente el procedimiento proyectual de la arquitectura y los diseños? A los efectos de no caer en "ideales metodologicismos abstractos con pretensiones de universalidad" alejados de las reales condiciones del operar disciplinar, es necesario trabajar en las descripciones de las operaciones concretas. En otros términos, y aunque semeje un juego de palabras, si el tema de este texto es "la arquitectura del procedimiento", es imprescindible contextualizarlo en el ámbito de lo que es imposible negar: "la crisis y falta de proyecto de la arquitectura y los diseños" como actividades culturales diferenciadas, realizadas por disciplinados actores de estas prácticas sociales específicas.<br />Su antecedente primigenio, la composición original de griegos y romanos, vigente en plenitud desde el Renacimiento hasta los comienzos de la modernidad de principios del siglo xx, operó regida por tratados y manuales que asumían el control total del proceso de organización estético-utilitario-constructivo del arte de la arquitectura, componiendo partes conocidas en una totalidad orgánica en la que es imposible no reconocer la interdependencia de las mismas, que funcionan subsumidas en el cuerpo jerárquico de la obra como totalidad corpórea unitaria. Allí prevalece la idea de hilemorfismo -íntima relación entre materia y forma-, pero que paradójicamente, si bien toma al hombre ideal como base de sus medidas y proporciones, lo hace solo de sus estables partes externas, sin atender a sus aspectos internos más inestables o dinámicos tanto fisiológicos como emocionales.<br />Es Alberti quien incorpora a mediados del siglo xv la arquitectura -junto a la pintura y la escultura- en las artes liberales o del espíritu, integradas hasta entonces por el trivium gramática, dialéctica y retórica-, como las artes del decir, y el cuadrivium -geometría, música, matemáticas y astronomía-, como las artes de lo dicho (Gimpel 1968: cap. 3). De esta manera, destierra a la arquitectura de las artes manuales en las que se encontraba subsumida como ejemplo de una tejné y una poiesis griega, con principios teóricos e indicaciones de sentido poco difundidos, salvo los tratados de Vitruvio y Plinio, que anticipaban las reglas de un hacer racionalizado, donde la ratio indicaba las raciones o partes en que se dividía el cuerpo a construir y la mans indicaba las medidas y proporciones aritméticas a respetar por necesidad para producir una obra per-fecta, lo mejor o bien hecha, a la que no se puede agregar nada, que además para ser bella debía cumplir con la perfección imitativa de la idea de totalidad integrada por partes, como ocurre en la apariencia del cuerpo humano.<br />La historia de los Tratados y Manuales que produjo no solo excelentes obras de arquitectura sino que hizo ciudades en todas las metrópolis occidentales- no es sino la de su alteración y transformación hasta su extinción irrecuperable, como material histórico de utilidad compositiva. Caído el sistema que operaba componiendo partes preexistentes, significativas socialmente dentro de un código o lenguaje compartido, el proyecto asume en la modernidad el rol protagónico de mediador imprescindible entre el pedido de la sociedad y la obra construida.<br />Pero sin duda, en la misma idea de invención que se instala en el Renacimiento anida el germen de la idea de proyecto que se despliega y emerge con fuerza en el Iluminismo y, con la precisa denominación hoy conocida, en las vanguardias históricas. Antes del Renacimiento, los códigos compositivos de partes identificadas para cada sitio (las naves, los atrios, los transeptos, los patios, las galerías) en las iglesias, conventos o palacios eran inamovibles. Esto no ocurre a partir del quinientos, cuya alteración del sentido de las partes en la totalidad orgánica y de la obra misma pone en cuestión el carácter sagrado de ciertas formas y las utiliza con el carácter profano que conocemos -como Palladio-, realizando actividades proyectuales en el sentido profundo del término.<br />Por el contrario, a partir de la hegemonía del proyecto, en la modernidad, no sólo se producen reiterados intentos de retorno de materiales históricos superados -las tipologías rossianas, por ejemplo- sino que en la misma práctica proyectual anidan restos arcaicos del sistema compositivo clásico que produce, mira y juzga los proyectos con ojos e ideas que intentan recomponer la unidad imposible y el equilibrio pacífico de partes.<br />La asunción de la posibilidad de la invención del espacio moderno encuentra en el término "proyecto" el instrumento privilegiado de la ideología del progreso, hegemónica hacia fines del siglo XIX y comienzos del XX, cuya aparición de hecho surge con la propia disciplina en el Renacimiento -y opuesta a la noción de composición (Colquhoun 1991: 55- 79; Hernández 1995)-, se afianza en el Iluminismo y se hace hegemónica y consciente a partir de las teorías de los primeros modernos y herramienta de la experimentación con la primera Bauhaus.<br />Esto se comprueba además en el origen etimológico (Corominas 1974) de ambos términos. Proyecto (1737) proviene de abyecto, "arrojar hacia adelante un proyectil", y también de conjetura o hipótesis, claramente indicado en la acción de proyectar, respecto de un funcionamiento futuro a verificar en la realidad; de igual modo significa objectum, como objeto u objetivo propuesto; también sobjeto, subjectus, sujeto, someter, poner bajo el control de un individuo las representaciones del mundo y con ello lo que vendrá, y además trayecto, travesía como proceso y recorrido. Progreso proviene curiosamente de agredir, familiar de "arrojar hacia adelante proyectiles"; en él se deben incluir transgredir, como cambio de una situación estabilizada, y también regresar (es decir, no siempre avanzar). En ambos casos se advierte la incorporación de la idea de tiempo, de la que se toma clara conciencia en la modernidad. También el término pro da cuenta de la idea de causa, y se encuentra presente en los pioneros de la arquitectura moderna, no sólo por estar en pro o a favor de algo sino de luchar para conseguirlo, tal como era el espíritu hegemónico en el primer tercio del siglo XX. Composición, en cambio -donde la idea de progreso y tiempo carece de relevancia-, proviene de componer y de cum, como "con", y posición, como "poner en relación partes entre sí, o unas cosas con otras, o la distribución equilibrada, formando un conjunto armónico, de los diferentes elementos que figuran en una obra de pintura, escultura o arquitectura". (4) Un término familiar utilizado en la filosofía es composible, como potencial de pasar del estado de imposibilidad al de posibilidad. En música, pintura, escultura, literatura, poesía, el término composición aún se utiliza (resulta curioso que a un arquitecto jamás se lo llamó compositor) y no ha sido reemplazado ni por proyecto ni por diseño. Por último, diseño recibe múltiples denominaciones, desde la acción de idear y dar forma bi o tridimensional a la idea, hasta "dibujar" o "designar", como insiste Baudrillard en la Economía política del signo. De todas formas, alrededor de los sesenta los arquitectos utilizaron diseñar como hoy se entiende proyectar en el lenguaje común.<br />En un breve rastreo de la historia contemporánea advertimos que la consigna de los primeros modernos fue utilizar el proyecto como construcción libre -opuesto a la idea de composición clásica- para "inventar un espacio y una forma". Apoyados e impulsados por una falta, la de un código común establecido -aunque en la conciencia inédita de trabajar con materiales comprometidos con la época-, y a partir de considerar la subjetividad como fuente inspiradora de la libertad creadora individual, ésta se constituye en la herramienta privilegiada para tal cometido, olvidando, o en contra de la historia disciplinar y en consecuencia del sistema compositivo que lo asistía.<br />Tal certeza inicial, ante el relativo fracaso social de una forma y espacialidad abstracta, se encontró con sus límites hacia los cincuenta en la idea de que el genius loci, el genio del lugar de Norberg-Schulz (1967) , se podía constituir en la inspiración genuina para el proyecto. Se encontrarán allí las claves a descifrar para alimentar el proyecto con un material objetivo y legítimo que en las manos del creador deberá generar un buen proyecto. Según Sola-Morales, en la situación actual y a partir de los ochenta no se puede inventar la forma y el espacio desde la subjetividad creadora ni desde las claves contenidas en el sitio y decodificadas por el proyectista. La condición de posibilidad de sostener a la disciplina con un rol social consistente estriba en imaginar una espacialidad a partir de la sociedad y en la que se genere la posibilidad del acontecimiento (5) y se albergue el interminable y cambiante flujo de significados (6) e información.<br />Decíamos que la historia del hombre muestra que desde sus orígenes y en cada período fue construyendo su propio hábitat con características definidas. De este quehacer emergió, en un momento determinado -y según versiones diversas-, esta práctica social diferenciada llamada arquitectura que generó modos o maneras -en definitiva mediaciones, siempre anticipatorias- adecuadas para configurar tal arquitectura. Parece lógico que para producir los distintos hábitats y arquitecturas se hayan adecuado las herramientas para organizar sus objetos y que éstos se gestaran según fueran las condiciones de posibilidad de la disciplina de modo más general e intemporal- y sus condiciones de existencia concretas en cada momento y lugar. Veamos entonces cada una de estas lógicas.<br /><br /><span style="font-style: italic; font-weight: bold;">a) Lógicas de los primeros procedimientos:</span><span style="font-weight: bold;"> el predisciplinar, el protodisciplinar, la composición</span><br /><br />Es claro que existió un largo recorrido del pre al post-disciplinar. El desarrollo histórico de esta concepción inespecífica del proyecto como instancia de prefiguración (más abstracta y previa) de una idea que alcanzará a posteriori un mayor grado de concreción, tiene una primera formulación en lo que hemos denominado el predisciplinar. Refiere al que operó dando respuestas a las exigencias del medio ambiente con estrategias y materiales naturales y que hoy se sintetiza -aunque de manera diversa- en las profesiones y disciplinas tradicionales. Para la arquitectura y el diseño actual, el predisciplinar es en primer término el usuario y luego el alumno que ingresa en dichas carreras, habiendo desaparecido el constructor idóneo de los poblados europeos o aborígenes -la más pura tejné, formada por el hábito reiterado de hacer sin innovar. En términos de Ferry (1997) sería el primero y segundo nivel de teorización, con planificaciones guiadas por principios técnicos, mitos y convenciones sociales. Este saber predisciplinar construyó, en sus mejores momentos, valiosos edificios sin arquitectos, objetos sin diseñadores y ciudades sin urbanistas, pero este resultado ocasional se dio en situaciones especiales de la Edad Media y no ha vuelto a repetirse, salvo en circunstancias de grupos no disciplinares que en los sesenta, con el movimiento hippie y en rechazo de la cultura urbana, intentaron construcciones sin arquitectos que resultaron irrelevantes.<br />Como anticipamos, cada procedimiento, en cada momento histórico, tuvo características diversas. Veremos en detalle los componentes y las lógicas que orientaban a cada uno de ellos como herramientas prefiguradoras.<br />El diálogo ontológico histórico que proponemos para comprender la actual convivencia tensa y conflictiva entre los distintos procedimientos prefiguradores de la forma se inicia por aquellos componentes más arcaicos y paradójicamente también más actuales: las formas que los usuarios del hábitat van incorporando en su acervo cultural y que coinciden -en nuestra teoría- con el saber de los jóvenes dispuestos a ingresar a "ser disciplinados por los cultores de un saber milenario", que en nuestras investigaciones hemos denominado los predisciplinares de la arquitectura y el diseño. En ese saber surgen diversos modos de organizar el espacio que alcanzan niveles de calidad y originalidad, interfiriendo forma con utilidad, basándose en una estrategia de adición de unidades habitativas, de actividades exteriores o interiores, con diversos grados de jerarquía y uso. Desde sus orígenes, este rasgo está presente en los sucesivos procederes configuradores. Como registro de su operar originario se pueden apreciar pueblos enteros, tanto en Europa -España, Italia, Dinamarca, Francia y otros- como en África, Asia y América, que han dejado construcciones vernáculas de lo que se ha dado en llamar "arquitectura sin arquitectos" o -como hemos afirmado desde nuestra investigación- arquitectura predisciplinar. En ella se posee una tejné que se transmite -sin teoría- por convenciones, mitos y hábitos constructivos. Conjeturamos que es en esta tejné donde se incuba la idea de ordenar estas construcciones por partes ya probadas en su utilidad e integrando una totalidad unitaria. En general sólo se visualizan hoy para esta lógica la existencia de construcciones degradadas de sectores urbanos periféricos que, sin concepciones teóricas -aunque con cierta tejné de escasas y a la vez rígidas teorizaciones- realizan de manera directa las obras sin representaciones previas y respondiendo a fines externos directos que se presentan como problemas prácticos a resolver.<br />Es en el Renacimiento cuando se configura definitivamente la disciplina como un saber que requiere de saberes previos y teorías explícitas, tanto para componer sus obras como para construirlas. Este saber alcanza desde entonces y hasta la modernidad de las vanguardias históricas, atravesando el Iluminismo, distintos niveles de desarrollo y riqueza significativa en las obras que concreta, configurando la mayor parte de las ciudades occidentales y otorgando a las más valoradas el calificativo de obras del arte de la arquitectura que son producidas por sujetos denominados artistas y más tarde genios (Jauss 1977). En paralelo, decae la producción predisciplinar de calidad y perdura una producción cada vez más inespecífica y degradada, hasta configurar en nuestros días las caóticas periferias urbanas.<br />En el mismo registro de estas obras caracterizadas por la belleza y perfección alcanzada o por la ruptura que producían respecto de la establecido, abriendo nuevos campos a la producción simbólica, emergen algunas propuestas que son apenas ideas y dibujos que no lograron su concreción, y en consecuencia no fueron aceptadas fácilmente en el interior de una disciplina que ponía fuertemente el acento en la lógica de la dura piedra, el hierro o el ladrillo. No obstante, jamás dejaron de producirse y valorarse aunque fuera extradisciplinarmente. Así, tanto Leonardo y Miguel Angel como Piranesi, Boullée, Soane, Wren, Ledoux, Marinetti y Williams incursionaron en exploraciones formales y espaciales que legítimamente hoy denominaríamos experimentaciones arquitectónicas. Pero la puesta en superficie de esta incipiente forma de investigación proyectual coincide con la instauración de un momento caracterizado por la puesta en crisis de todos los valores y las reglas de la disciplina para conseguirlo. Vivimos una etapa de crisis disciplinar que deberá reconstruir, sobre las ruinas de la disciplina, nuevas reglas del juego de un saber milenario e imprescindible.<br />Este recorrido filogenético podría semejarse al ontogenético que un individuo hace cuando elige -desde su predisciplinar inconsciente- la profesión de arquitecto. Ingresa a la facultad y egresa a un campo de prácticas que vive una etapa desintegradora y a la vez de reconstrucción disciplinar que ofrece como alternativa, ante la diseminación, el todavía inseguro camino de la experimentación, que bien puede integrarse como parte central de la investigación proyectual, que pretende indagar nuevos ejes disciplinares de teorías, reglas y materiales.<br /><br /><span style="font-style: italic; font-weight: bold;">b) Lógicas de los dispositivos disciplinares:</span><span style="font-weight: bold;"> la composición protodisciplinar, la composición proyectual, la exploración mediante la composición proyectual, el proyecto compositivo, el proyecto instrumental</span><br /><br />Dado que no es este un trabajo de historia, se tomarán los procedimientos hegemónicos conocidos de cada momento -desde los autores citados y no mediante un trabajo con fuentes primarias, que convocamos a realizar en profundidad por los expertos-, sus puntos de inflexión, pero no las causas y razones de dichos cambios. Partimos de registrar las diferentes maneras de que se valió la disciplina para concretar sus objetos en largos períodos y los modos hegemónicos utilizados.<br />Sosteníamos que un milenio antes de Cristo, en la Grecia y Roma antiguas, surgió en la cultura occidental lo que llamamos en sentido lato arquitectura -en rigor, protoarquitectura-, como construcción diferenciada de la habitual tejné. Noción compleja que llega hasta nuestros días y que tiene una primera división entre artística e ingenieril en el mundo griego, a la que le sucede una segunda entre hacer útil e inútil en la fase de la constitución autónoma del arte y los saberes, desde el Renacimiento hasta el Iluminismo.<br />Desde allí avanza hasta la modernidad de las vanguardias históricas, en que se instituye definitivamente como práctica social autónoma -producto inevitable además de la división social del trabajo-, y con la aparición de los diseños -como expresión de la última modernidad, heredera de las artesanías milenarias- llega a la producción industrial seriada y selectiva.(7) Conjeturamos que estos procedimientos tuvieron una larga historia, previa a la institución del operar disciplinar, hasta que se dieron las condiciones de posibilidad para que emergieran primero como saber compositivo y luego como saber proyectual.<br />La composición protodisciplinar<br />De aquella lógica quedan en el interior del sistema compositivo clásico trazas y modos de operar que se absorben en éste y que configuran la manera más extendida de prefigurar la arquitectura, al punto que "resiste" casi dos mil años a todos los cambios dando respuesta eficaz a todas las exigencias que se sucedieron en la historia. Es conocida como la estrategia clásica, instituida en lo que podríamos llamar el tiempo del origen disciplinar -aún no institucional- de la arquitectura, tal vez del urbanismo y las artesanías con fines utilitarios o religiosos y espirituales.<br />Lo acontecido como importante en Grecia y Roma -fundante para la cultura occidental- es la creación de la diferencia. Diferencia entre construcciones del poder -palacios, templos, monumentos-, con carga significativa y un orden visible, y la extendida construcción predisciplinar habitual. Aquí se puede considerar el inicio de la disciplina de la arquitectura, con todas las determinaciones que impone esa primaria tejné, y que alcanza su punto cumbre con losconocidos textos fundantes de Plinio y Vitruvio (siglo I d.C.) donde se legitima el sistema compositivo de ejes y proporciones -latente en el predisciplinar-, ritmos y armonías, mímesis y unidad orgánica que se venía instituyendo y cuya búsqueda central era la perfección mimética de la belleza.<br />A posteriori -sin claridad histórica ni acuerdos sobre el tema-, los textos y obras realizan un largo recorrido subterráneo, atravesando el medioevo hasta hacer su reaparición con Alberti en Italia. El componente principal sobre el que se apoyó la producción del período fue un ideal de belleza que se instauró no sólo en la arquitectura sino en todas las artes y perdura hasta nuestros días con diversas vicisitudes y adquiriendo expresiones varias.<br />De ese período, conocido como Edad Media -que carecía de la idea de autor y desconoce la subjetividad de los constructores-, queda el rol social idealizado de los productores de belleza mediante la tejné compositiva disciplinar, sin una extendida concepción teórica, pero con una metodología y técnica cada vez más ajustada. Sin interrogarse por fines externos, que respondían al poder político o religioso, comienzan a fundarse las finalidades internas mediante el paradigma de la belleza -por mímesis, buscando la perfección-; la estrategia compositiva configura un rígido pero armónico "cuerpo orgánico" integrado por un todo y partes inseparables e irremplazables.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">La composición proyectual</span><br /><br />En la base de la composición clásica está la valoración de una concepción corpórea de la arquitectura (Morales 1999: 105 ss), entendiendo este cuerpo como un integrum, idea de cuerpo inanimado -soma- integrado por partes. Esta idea de capturar la totalidad por partes proviene -según Morales- del temor a una inmensidad desconocida, incomprensible e inatrapable como objeto de conocimiento. Estas partes son raciones -pro-ratio- que pueden tanto integrarse como dividirse -scire- para su clara intelección. Esta forma de componer se presenta como necesaria y no deja lugar a la libertad compositiva tal cual se la comprende en el Renacimiento. Esta concepción se entiende mejor cuando a ella le suceden la concepción funcionalista y la espacial de la arquitectura.<br />Es entonces en el Renacimiento cuando se instaura esta particular y trascendental estrategia ordenadora disciplinar. Se sabe que además se constituye institucionalmente como saber sistematizado en un cuerpo disciplinar donde la figura social del arquitecto tendrá la responsabilidad de realizar los proyectos y la dirección de la obra. Si bien se señala a Brunelleschi como el "primer arquitecto", será el Tratado de la Arquitectura de Alberti el que instalará a la arquitectura definitivamente en las artes del espíritu, como una práctica que requiere de saberes previos, teorías explícitas y reglas prescriptivas, tanto para componer -con ejes, armonía y proporción- sus obras como para construirlas.<br />Si bien en lo manifiesto se trabaja sobre la idea de composición, en lo latente se anida en el elogio de la libertad -presente en los textos de Alberti- la idea de creación propia de la noción de proyecto guiado por el principio constructivo organizador del todo y las partes. Con esa misma concepción se realizan los grandes aportes a la arquitectura desde Palladio hasta las vanguardias históricas.<br />Adorno es claro al respecto, comienza a trabajarse subterráneamente con la idea de proyecto -aún no mencionado como tal-, cuya lógica es la del principio constructivo: "La construcción es la única figura posible de la racionalidad del arte, al igual que en su comienzo, en el Renacimiento, la emancipación del arte de su heteronomía cultual coincidió con el descubrimiento de la construcción, entonces llamada composición"... "La construcción se diferencia de la composición aún en su más amplio sentido, que incluye la composición plástica, porque sojuzga tiránicamente todo cuanto desde fuera le llega y también todos los elementos inmanentes." En este período, que transita del siglo XV al XX, se piensa que se está desplegando en toda su potencia la idea de composición y en realidad, hipotetizamos, se está asistiendo al crecimiento -en el interior del sistema compositivo- de la noción de proyecto, en el sentido explicitado por Adorno de estar guiado por el principio constructivo.<br />Por otra parte, siendo el hombre y la racionalidad no cultual la que funda el desarrollo de la ciencia positiva, es la técnica y la lógica de la tecnología -tectónica- la protagonista central que se va a agregar a la belleza clásica -aunque modificándola-, postergando la indagación rigurosa sobre el uso que albergará la forma arquitectónica generada a partir de la belleza y la técnica.<br />Si la filosofía sitúa el comienzo de la modernidad en Descartes (1596-1650), en pleno auge del Renacimiento, cabe interrogarse por qué la arquitectura alcanza la modernidad hacia fines del siglo XIX, justamente cuando en el pensamiento de lo que constituye el círculo de la sospecha (Nietzsche, Marx y Freud) la ponen en crisis por el exceso de una racionalidad establecida por el cartesianismo y relanzada por Kant hacia 1750, no para hablar de una posmodernidad -por la distorsión que ha sufrido el término- sino para pensar otra situación aun sin denominación. ¿Se corresponde la "composición proyectual" que describimos para este momento con un atisbo de modernidad real incipiente?<br /><br /><span style="font-weight: bold;">La exploración mediante la composición proyectual</span><br /><br />El espíritu de libertad creativa y ruptura de las convenciones naturalizadas que anidaba en la idea de proyecto y que controlaba la "composición proyectual" generó y albergó otra poderosa e imaginativa corriente, más subterránea aún, que hará su primera y fugaz eclosión en el siglo de las luces (1750-1800) para luego opacarse por más de un siglo y renacer en el XX apelando a la invención disciplinar más extrema para la época.<br />La utilidad social y disciplinar de estas exploraciones proyectuales radicaba en la anticipación de formalizaciones que -insegura de sus resultados- tanto la sociedad como el campo disciplinar no estaban aún en condiciones de aceptar. Pero estas imágenes o visiones de futuros probables o escenas posibles se constituían en elementos indispensables para dinamizar el desarrollo del debate de ideas tanto al interior como al exterior de la disciplina, estableciendo una cadena de transmisión entre la sociedad y la arquitectura.<br />Así, estas opiniones -en muchos casos verdaderas utopías- fueron constituyendo un campo disciplinar específico y no siempre universitario o académico, regido por una lógica irregular e inconsistente, recién ahora legitimada a partir de las teorías contemporáneas del caos, los fractales, los rizomas o las catástrofes, en desarrollos lineales y no lineales que, diferentes en cada dimensión, pueden posibilitar experiencias innovadoras del habitar.<br />Este saber "otro" con cierto grado de "ilegalidad" se constituyó, por este mismo carácter, en un espacio de especulación "teórica" en el sentido de un producto que va a quedar en la mera formulación y no va a alcanzar la construcción concreta tal cual se lo ha formulado, pero va a fundar una producción caracterizada por el "exceso", es decir por un plus de significación -aún innombrado e impensado-, y para el que hay que crear las categorías y conceptos que permitan pensarlo y nombrarlo.<br />Es decir, se ha generado y legitimado un procedimiento que produce conocimientos (8) de los que se carecía hasta entonces en el campo de las imágenes, conocimientos no de hechos sino de comprensión de problemas, no del todo visibles, cuya resolución formal arroja luz sobre los mismos. A esta actividad y producto postulamos denominar como una orientación imprescindible de la investigación proyectual, aunque se advierte su cercanía con la proyectualidad formativa y profesional.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">El proyecto compositivo</span><br /><br />Este modo de operar -conocido como proyectual a secas- que se identifica con el proyecto moderno y que conjeturamos se instaló con los primeros maestros de la modernidad y acompañó a las vanguardias históricas emergentes a principios del siglo XX, es una modalidad de trabajo que podemos considerar heredera de la subterránea "exploración proyectual" antes mencionada y de la manifiesta "composición proyectual" de ese período y que aquí se podría denominar, invirtiendo la prioridad, "proyectual compositiva". Coexisten en el interior de esa manera de operar estrategias compositivas que desde el Cinquecento se guiaban por el principio constructivo del todo y las partes, y que en muchos momentos de la contemporaneidad -por ejemplo tipologías rossianas en los sesenta- emergieron guiando la lógica de los procedimientos y privilegiando las composiciones por ejes -en principio balanceados y luego simétricos- muy alejados de los principios de los primeros maestros. Esto implica privilegiar el principio constructivo del proyectar, pero sin liquidar la lógica compositiva, influyendo en el interior de la proyectualidad -el hecho que se la llame entonces "composición balanceada" da una idea de su peso- que incluso mantiene el nombre de Composición para la materia central de las facultades de arquitectura del país hasta casi los años sesenta, en que se cambia sucesivamente por Diseño, Proyecto y finalmente Arquitectura.<br />No obstante, podemos afirmar que lo que se conoce como proyecto es en realidad una parte de un procedimiento organizador de la forma más abarcativo que lo trasciende -al menos desde las definiciones conocidas y desde Adorno- porque se incorpora una exigencia, la función -que se agrega a la belleza (ahora originalidad) y a las invenciones que aporta la técnica como subsidiaria simbólica de la ciencia positiva-, que se presenta con el conocido apotegma "la forma sigue a la función". Así se difunde, instaura y legitima una teoría de la arquitectura que nunca alcanza la eficacia de las expectativas que crea. Y no solo eso, sino que oculta en la palabra misma, de origen biológico, las múltiples actividades, hábitos, deseos, costumbres, en fin, el ethos, que es lo que realmente era necesario indagar para incorporar a los proyectos, en los cuales sigue prevaleciendo la imagen del cuerpo proporcionado de origen clásico como patrón de comparación y valoración.<br />La noción de función en el campo de la biología trae consigo la idea de finalidad y estructura que luego se adapta para la arquitectura.<br />En síntesis, de los protagonistas que se han identificado en el más dominante y actual procedimiento configurador, ya aparecen hasta aquí casi todos los componentes o integrantes, a saber:<br />- La <span style="font-style: italic;">concepción teórica</span> -explícita o implícita- que orienta la tarea hacia el cumplimiento del motivo inicial se hace inexistente y se postula ligada indisolublemente a la práctica. Se advierten hasta aquí cambios en los principios constructivos y lógicas proyectuales, así como en las técnicas específicas de concreción.<br />- El <span style="font-style: italic;">motivo inicial o los fines</span> -externos en la pregunta por el sentido e internos en las cuestiones estético formales- de la disciplina están presentes y por primera vez se toma conciencia de los materiales que aportan y las hipótesis de trabajo que generan.<br />Si bien se proviene de una lógica que tiene presente al autor individual como protagonista, se comienza a valorar el trabajo en equipo, aún disciplinario, y en caso de ser interdisciplinario lo es de las especialidades técnicas necesarias para resolver las exigencias de los nuevos tiempos provocados por los avances de la tecnociencia, aunque se desconocen todavía las lógicas diferenciadas de los actores en los distintos roles y momentos del proyecto compositivo.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">El proyecto compositivo deviene el dispositivo instrumental del partido</span><br /><br />Tal vez como nunca en este período de instauración del capitalismo financiero, o tardo capitalismo informático globalizado, del hombre hipercosificado e hipercodificado y previsible, que suprime todas las diferencias, se hace necesaria la existencia de un sistema de prefiguración o anticipación de la forma arquitectónica totalmente instrumental a estos fines y soportado por una razón que no se interrogue por los fines y esté atenta sólo a los medios más eficaces y racionales para maximizar ganancias y reducir pérdidas. Tal como lo anunciaran Adorno y Horkheimer (1944), en aquel célebre texto anticipatorio de lo que vendría: una razón instrumental, ciega a los verdaderos intereses o fines del hombre y atenta sólo a una razón instrumental que cumpla los fines impuestos por los intereses de quienes lo imponen, por un camino que puede o no ser racional.<br />Este modo de prefigurar la forma adopta lenguajes estabilizados por los primeros maestros e incorporados por la sociedad, sea un internacionalismo de base "racional", que llega a un curioso pintoresquismo en las grandes obras urbanas o a un racional tecnicismo de coloración miesiana, muy lejos de las intenciones críticas e irónicas de Mies sobre la necesidad de no olvidar la tectónica aún cuando las nuevas técnicas obliguen a la invención de un lenguaje realmente moderno.<br />Esta situación alcanza su mayor grado de indiferencia y pérdida de valor en los setenta, cuando ante el clamor de un posmodernismo que llama a reinstalar la diferencia, sólo consigue legitimar un "vale-apelar-a-todo", que en realidad significa un vale cualquier cosa, y muy especialmente una suerte de arquitectura de baratijas, de cristales espejados en los casos más estridentes, o una falta de calidad constructiva desgarradora que ha perdido hasta los mínimos valores de una construcción histórica que rivalizaba dignamente con la arquitectura, según Loos, desde una técnica sin pretensiones significativas aunque conservadora y eficaz.<br />Aquí no podemos hablar de lógicas específicas de configuración de la forma, porque carece de interés para sus operadores, y el hecho de consignarla en este texto tiene el sentido de advertir su presencia, que aunque estentórea y rimbombante se introdujo subrepticiamente en muchos espíritus disciplinados, bien intencionados e inteligentes que perdieron el rumbo de una búsqueda auténtica en aras de producir obras significativas que terminaron siendo meros alaridos sin trascendencia cualitativa.<br />En la versión argentina, el partido, proveniente del parti de la École de Beaux Arts francesa, por diversas razones se instala en las facultades de arquitectura como opuesto a la idea de composición clásica -escasa de imaginación y creatividad-, y produce en las primeras décadas excelentes obras de arquitectura, pero luego reproduce un mecanismo apto para una razón instrumental atenta a apurar los mecanismos de producción de la arquitectura.<br /><br /><span style="font-style: italic; color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;">c) Lógicas de los dispositivos disciplinares refigurados</span><span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;">: la exploración y experimentación proyectual, la investigación proyectual</span><br /><br />Hemos creado este apartado con la idea de la existencia de una práctica transdisciplinar y a la vez, reconocemos, temeraria y provocativamente propuesta como postdisciplinar- que instituye una denominación que pretende ser abarcativa hacia finales de un siglo dominado por la diseminación del campo disciplinar. Pero en realidad deberíamos hablar -para ser fieles a nuestras intenciones- de la disciplina refigurada, ya que postular una disciplina transdisciplinar no es sino contribuir a la diseminación disciplinar que criticamos y lamentamos. Esta nominación ha nacido en el interior de una reflexión sobre los procedimientos específicos del proyecto, más preocupados por variar los modos de control y producción de la forma que por una concepción de la arquitectura que responda a las nuevas condiciones de su producción. Sin intención de renombrarlo -nos referimos al procedimiento conocido desde principios de siglo de manera hegemónica como proyecto-, de hecho derivó en la situación contemporánea en dos líneas básicas. Por un lado, la de aquellos que intentaron aceitar un dispositivo instrumental (9) existente y casi hegemónico, pero a todas luces reconocido impotente como metodología -en los sesenta- para "manejar" la innumerable cantidad de datos que las nuevas exigencias económico sociales le requerían al proyecto, pero sobre todo, era evidente, tentados en aprovechar los avances de la informática y aplicar a la arquitectura la noción de problem solving tan difundida en los medios ingenieriles americanos, sin advertir que la arquitectura es antes que nada un problema cultural que muchas veces acentúa la existencia de estos problemas, que no pretende resolver sino exponer con su mayor crudeza. La segunda línea, a la que llamamos experimentación proyectual, con múltiples orientaciones que van del expresionismo subjetivo a lo Gehry a las racionalidades más extremas de un Eisenman, que en sus inicios podríamos colocar en el haber de una incipiente exploración proyectual, no llegó aún al campo profesional ni a la enseñanza de modo explícito. En la opción racional, no lograron, entre otros factores, crear mecanismos eficaces de producción ni de control de la forma, dejando como saldo una creciente desilusión sobre las posibilidades de aplicar al procedimiento proyectual mediaciones de racionalidad y dejando librada la creación de la forma a las intuiciones de los creadores con la distinta suerte que ello implica.<br />No obstante, y tal como ocurre en la historia de la disciplina, la racionalidad sistematizadora y el expresionismo subjetivo -aunque parezcan opuestos- comparten el objetivo de superar la utilización del instrumento proyecto como un dispositivo -casi como un piloto automático que produce la forma, sin ningún tipo de conflicto para el creador ni para el receptor- al servicio de la razón instrumental antes señalada.<br />Por otro lado, se acentúa la idea sembrada por el Team X que lo que importa cambiar es la arquitectura y que en todo caso los métodos serán una consecuencia de estos cambios sustanciales en la concepción de la arquitectura.<br />Esto lo capta, con las características tan bien señaladas, Cacciari (1981), quien resume los tres tipos de proyectos ya marcados, del segundo de los cuales es posible desprender la idea de un tipo de proyectualidad -profesional y formativa- ligada por necesidad a una idea de investigación proyectual, tal como la que estamos proponiendo y que explicitaremos con mayor detalle en próximos escritos.<br />Estos modos se presentan en la actualidad conviviendo de diversas maneras, no siempre<br />conscientes ni pacíficamente, determinando más de una de las decisiones que definen las formas de los objetos producidos y con los cuales convivimos. Estas lógicas conviven hoy en el compósitum del instrumento prefigurador actual, cuya mayor dificultad de identificación en la descripción radica en que en el último tercio del siglo XX oscila, no sin tensiones, entre ser un dispositivo instrumental o asumirse como las muchas orientaciones de la investigación proyectual algunas de las cuales se encuentran muy cerca de la tarea profesional de los arquitectos más innovadores de este fin de siglo sean los mayores, como Eisenman o Koolhaas, o los jóvenes, como Zaera Polo, Greg Lynn, Ábalos y Herreros, o Ben Van Berkel-, en todos los casos intentando cargar la acción proyectual de un alto grado de racionalidad y en definitiva de objetividad, aunque reconociendo la dimensión poética de sus elecciones formales, llevadas a cabo más directamente por extremos expresionistas a lo Gehry o minimalistas a lo Herzog & de Mouron.<br />Este compósitum de ambas situaciones que opera hoy en la interioridad del actual procedimiento organizador de la configuración, al que denominamos dispositivo para la proyectualidad instrumental (y no decimos profesional dado que no siempre es funcional a esta instrumentalidad ciega a los fines) y experimental para las intenciones de innovación, se fue constituyendo en cada fase de su desarrollo histórico (10) y se relacionó dialécticamente con las anteriores, creando sus propias teorías, metodologías y técnicas, es decir su racionalidad y su lógica -la más de las veces inconsistente-, aunque fuera de manera incipiente, imprecisa y sabiendo que los conceptos hoy utilizados no siempre tuvieron en la historia la misma significación.<br />Es necesario y posible discriminar tres dimensiones o instancias a experimentar (y hasta podríamos denominar grupos de aspectos), a considerar entre los componentes de los procedimientos y cuyas relaciones son más o menos intensas según se trate de las primeras estrategias compositivas o de las actuales como el hegemónico dispositivo proyectual instrumental o la emergente experimentación e investigación proyectual como partes de la cultura material del hábitat: 1) las teorías con sus lógicas, estrategias y técnicas objetivadas; 2) las metodologías, motivos, finalidades externas e internas a la disciplina; 3) las técnicas encarnadas en el autor y la lógica de sus roles subjetivos y sociales. Observando en detalle estos componentes dimensionales y sus conflictivas relaciones -que se vinculan según una lógica aleatoria e inconsistente-, configurando un proceso escasamente previsible, se podrá comprender mejor el proceso heurístico devenido hoy dispositivo proyectual instrumental y hegemónico, y que de modo más abarcativo se podría denominar dispositivo configurador de la arquitectura del hábitat.<br />De la situación actual, nominada por Lyotard como "condición posmoderna", o hipermoderna -según Wellmer y Tafuri- por su radicalización de la modernidad -siempre y cuando sea rescatada de sus estereotipos-, emerge un procedimiento prefigurador de las formas de la arquitectura al que apostamos como posibilidad de rescate del saber disciplinar, que hemos denominado de investigación proyectual. Su puesta en superficie coincide con la instauración de un momento caracterizado por la crisis de todos los valores y las reglas de la disciplina para conseguir la forma arquitectónica.<br />Vivimos una etapa post disciplinar que deberá reconstruir, sobre las ruinas de la disciplina, nuevas reglas del juego de un saber o conjunto de saberes milenarios y contemporáneos, que aún consideramos imprescindible para configurar el entorno físico del hombre. Este modo emergente de organizar el espacio arquitectónico -que conjeturamos se da ligado a los quehaceres más innovadores del urbanismo y el diseño- ya no es el del proyecto compositivo condicionado como dispositivo instrumental, aunque sea hegemónico, sino la investigación proyectual como articuladora imprescindible entre la formación y la profesión, y que creemos acertado denominar así por sus claros rasgos diferenciales.<br />Como en un juego de mamushkas o de círculos concéntricos, desde el pre y protodisciplinar a los disciplinares -compositivo y proyectual compositivo-, hasta el actual investigador proyectual transdisciplinar, en el que podemos incluir la distorsión operada con el dispositivo instrumental, cada cambio en la metodología utilizada para prefigurar la formalización del espacio incluye los anteriores, tal como lo señala Williams en su teoría de la cultura material (1977: cap. 2) .<br />Proponemos tres indicadores que se han identificado integrando la investigación proyectual como aspectos determinantes de la misma:<br />- Una <span style="font-style: italic;">concepción teórica explícita</span> (no sólo implícita) que oriente la tarea hacia el cumplimiento del motivo inicial y explicite su metodología, su técnica, los principios que poseen los procedimientos configuradores, sean o no constructivos, las lógicas proyectuales que poseen, y su discusión abierta en las escuelas y publicaciones especializadas<br />- La necesidad de esclarecer el <span style="font-style: italic;">motivo inicial o fines externos </span>y de hacerlo de manera interdisciplinaria dada la complejidad de los problemas actuales. La necesidad de trabajar fines internos a la disciplina a partir de reconocer la existencia de los materiales históricos que se aportan y las hipótesis proyectuales que se generan en la relación entre ambos fines.<br />- La <span style="font-style: italic;">existencia de un individuo creador</span>, proyectista (investigador proyectual) con un fuerte componente de autor. El conocimiento de las operaciones con lógicas diferenciadas de los actores en los distintos roles y momentos del dispositivo -propositivo y crítico- prefigurador, advirtiendo que sólo se conocen aquellos que les afectan en tanto fines de la razón instrumental.<br />En consecuencia, podemos afirmar que la investigación proyectual conlleva -a partir de los experimentos proyectuales- la revisión de las teorías, las metodologías y las técnicas de la arquitectura, y los productos se valoran según el gradiente de creatividad en cuanto a planteo arquitectónico innovador, de modo tal que ese conocimiento puede ser útil para derivar desde allí una serie de proyectos arquitectónicos, ahora sí con destino a la formación o a la profesión. De esta manera es posible establecer un campo de investigación sistemático, útil para la profesión y la formación, ya que sus productos pueden ser la base que permita desarrollos posteriores a partir de ellos como proyectos cabezas o inicios de series del arte de la arquitectura.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">De las técnicas como la dimensión de mayor concreción</span><br /><br />Al considerar la problemática de la técnica en la parte final de este artículo que comenzó apoyándose en la división aristotélica de los saberes, actividades o modos de estar en el mundo entre theoria, praxis y poiesis (ya esta última considerada actividad autónoma, aunque desprendida de la praxis), con sus determinantes estéticas propias, creo necesario cerrarlo con una reflexión complementaria que relaciona de manera directa la poiesis -modo fabril de estar en el mundo- con la tejné, uno de los cinco modos que la razón tiene para llegar a la verdad, según las ideas que plantea el estagirita, y donde la palabra tejné adquiere muchos significados y se entrelaza en muchos de ellos con la idea de poiesis.<br />Pero la noción de tejné es una noción genérica y común previa a sus distintas especificidades. Aunque en esta noción impera el sentido de lo técnico sobre lo artístico, esto no quiere decir que tal tejné no pueda especificarse hacia el valor belleza y no a la mera aplicabilidad o utilidad. Efectivamente, el concepto designa antes que nada trabajo manual. Viene de tekp, raíz indoeuropea que señala trabajar la madera. En el griego primitivo (tectónico) señala ya la noción de arquitecto que se menciona en los poemas de Homero. (Aspe Armella 1993)<br />Prueba de esto es que hasta para la retórica hay que poseer una técnica apropiada. En definitiva, estamos hablando de habilidades y destrezas en el manejo de cualquier tema y cualquier material.<br />Por ello la tejné, en tanto modo o camino hacia la verdad, es un conocimiento. Estos tres conceptos, técnica, poiesis -fabricar con arte- y conocimiento, son en última instancia los tres aspectos que intentamos relacionar en la investigación proyectual de la arquitectura como producción fundante de la cultural material. Aristóteles, según Aspe Armella (1993), manifiesta que son cinco los modos de llegar a la verdad que tiene la razón: tejné, phrónesis, epistéme, sophía y nous, II pero sólo tres las actividades que competen a esas formalidades cognoscitivas: 1) theoria como actividad de la epistéme, sophía y noûs; 2) praxis como actividad del hábito prudencial phrónesis; 3) poiesis como actividad de la tejné (Tabla 2).<br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg9ojiIJ6rskOeTXNDbOS2R_Ckfwu6u4Ujvfggdo1EAKFXd7iIZuvL-2gD4FTY4rPYVRfXWs5ilCQoqBLFgV723L8pUGSXMvMLq39HiQ5-y_DgBkO4iLHp_thWrKV91HrCZuW4cn40HxuGi/s1600/sarquis3.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer; width: 394px; height: 153px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg9ojiIJ6rskOeTXNDbOS2R_Ckfwu6u4Ujvfggdo1EAKFXd7iIZuvL-2gD4FTY4rPYVRfXWs5ilCQoqBLFgV723L8pUGSXMvMLq39HiQ5-y_DgBkO4iLHp_thWrKV91HrCZuW4cn40HxuGi/s400/sarquis3.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5480805448624987122" border="0" /></a><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br />Si bien Aristóteles hace una primera división entre la teoría y la práctica, a esta última la divide en dos, según que la acción recaiga con el fin en sí misma, pues una acción bien hecha es ella misma un fin, o en la poiesis cuando el fin, la producción, cae fuera de su principio.<br />En el conocimiento científico la verdad del conocer es la verdad del ser, es decir, allí la verdad no se construye sino que el conocer busca la identidad con el ser. Mientras que en el conocimiento artístico la verdad implica precisamente la no identidad, puesto que versa sobre seres que todavía no son. El conocimiento por tejné implica que el sujeto construya aquello que en último término será la verdad del arte: la obra, el ser. Por ello, Aristóteles afirma categóricamente: "Para conocer las cosas que queremos hacer, hay que hacer las cosas que queremos saber." O como lo diría Pareyson, "el arte es un hacer tal que mientras hace inventa el modo de hacer". A este respecto, Jauss (1977: cap. 5) cita a Valéry en su libro El método de Leonardo, donde explica que la poiesis busca la verdad allí donde el hombre con su hacer la ha construido. Aquí podríamos acuñar una frase de la investigación proyectual que resulta de la inversión de la frase anterior: "para conocer las cosas que queremos saber, no hay que hacer las cosas que sabemos hacer sino las que no sabemos hacer". Cuando afirmamos que la investigación proyectual, según sean las orientaciones, puede también esclarecer problemas, es porque Únicamente utilizando la herramienta del proyecto, es decir, haciendo de determinada manera, podemos aportar un conocimiento sobre un determinado problema, si bien ésto no es exclusividad de esta proyectualidad sino que puede serIo de las otras. Lo que ocurre es que al comprometerse a partir de nuevos principios ya innovar en algunas variables, en algunos casos los resultados pueden ser de tres tipos: planteamientos arquitectónicos innovadores en algunas variables, iluminadores de problemas -generalmente de fragmentos urbanos- o buenos proyectos de arquitectura pero no necesariamente innovadores.<br />El ámbito del arte y el de la moral son intelectuales, puesto que son modos de conocimiento, pero esto no implica ni el orden de la especulación ni el del silogismo especulativo. Sí es intelectualista en tanto que la voluntad supone a la inteligencia para moverse hacia su objeto propio; también es intelectualista en tanto que la teoría es la forma suprema de la praxis; pero no es intelectualista en tanto que todo conocimiento, al ser intelectual, versa sobre lo universal y necesario. El orden práctico de la razón no es derivado del orden especulativo, son genéricamente distintos, aunque proceden ambos de una misma inteligencia. El fundamento último del arte y de la prudencia es el noûs y no la epistéme. Esto lleva a establecer la diferencia genérica entre el silogismo especulativo y el práctico. Las premisas del silogismo práctico por arte nunca son verdaderas, sino probables, y por ello la actividad productora no puede ser adecuación sino invención. Conocer esta dimensión de la técnica, vista desde su constitución histórica en la Grecia clásica y especificada en su hacer poiético, nos resulta imprescindible; pero de igual manera su complicada concepción actual, en Heidegger (citado por Trías 1991: 279) como expresión final de la metafísica -en su al fin conquistado dominio sobre la naturaleza externa e interna de los hombres-, no puede ser ignorada para no caer en los facilismos vigentes de celebración banal en la sociedad y en su relación con la arquitectura del imaginario seductor del "high tech" que se aplica acríticamente en países centrales y periféricos.<br />En consecuencia, en general -y en este apartado específico en particular- se observará a la técnica desde una perspectiva mayor a la vez posicional y valorativa-, referida no sólo a las técnicas de concreción de las obras en la historia de los procedimientos configurado res y las teorías que los respaldaban, sino llegando incluso a la historia de los sistemas de representación de la arquitectura, es decir, a la dimensión técnica del proyectar, especialmente en el siglo XX.<br />No nos vamos a referir al movimiento de la habilidades y destrezas de los actores proyectista en posesión de los principios constructivos, reglas y materiales, porque lo desconocemos en las diversas fases de la historia, sí lo haremos sobre el momento actual con mayor detalle más adelante.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">De la técnica en acto</span><br /><br />Sobre la técnica es imposible predicar, solo cabe gozarla o padecerla, toda indicación cae en aquella sentencia de Wittgenstein: "de lo que no se puede hablar es mejor callar". Cualquier extensión discursiva caería en las descripciones que ya hemos realizado en los apartados anteriores, o sería una lejana representación, seguramente falsa u opaca, más allá de las intenciones del autor, traicionando el sentido de toda esta investigación.<br />Sí podemos afirmar que el momento de la poiesis proyectual es similar en los tres proyectares citados. Si bien el proyectar no es un acto sino una sucesión de actos, es posible identificar dos tipos de momentos en todas las fases del proceso: uno es un impulso a proponer algo y el otro, posterior, es una reflexión sobre lo hecho, donde el creador dialoga con su propio interlocutor imaginario (Martínez Bouquet 1989) acerca de esa propuesta. Es en este micromomento cuando la concepción general incide y orienta el momento propositivo subsiguiente hacia la finalidad propuesta: obtener un conocimiento, y en este caso atender a la innovación de las variables expuestas. En cambio, si se trata del aprendizaje de la tejné proyectual, las variables están allí para ser aprendidas. Si en cambio se trata de hacer una obra, el trabajar con todas las dimensiones de la realidad condiciona el objetivo perseguido.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">Los dispositivos disciplinares refigurados</span><br /><br />En última instancia se trata de refigurar la arquitectura del proyecto. Y a ésto nos referimos<br />cuando hablamos de revisar el propio procedimiento proyectual para incorporar las disciplinas que sean necesarias y proponer un nuevo modo de articularlas para una nueva manera de hacer arquitectura, tal como lo vienen proponiendo en el mundo las tendencias más audaces que advierten la crisis en que se encuentra sumida la forma tradicional de hacer arquitectura. Sería como enunciar: así la arquitectura no tiene proyecto, el proyecto de la arquitectura depende cada vez más de la arquitectura del proyecto.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">Epílogo</span><br /><br />Este rápido recorrido por las maneras que se adoptaron en distintos momentos históricos (símil filogenético) en el procedimiento prefigurador de la forma, encuentra su homólogo en la dinámica ontogenética que un individuo hace cuando elige -desde su predisciplinar inconsciente- la profesión de arquitecto. Ingresa a la Facultad de Arquitectura porque entre las opciones de la práctica siente que su yo predisciplinar elige la de constructor del hábitat.<br />Y lo hace seleccionando entre los saberes prototípicos arcaicos incorporados al sujeto en su experiencia vital hasta la juventud (sea de médico, guerrero, juez, gobernante, religioso o constructor del hábitat), sin la conciencia plena de sus potencialidades.<br />Durante la carrera se lo instrumenta para desempeñar las tareas específicas de esa disciplina, y se lo hace -salvo excepciones- reprimiendo su saber predisciplinar, que le otorgó su experiencia sensible y por lo cual eligió ésta y no otra disciplina.<br />Cuando egresa al campo de la práctica, vive hoy una fase de crisis disciplinar que le ofrece una falsa dicotomía de alternativas, ante las que tiene que tomar conciencia: la diseminación disciplinar o la proyectualidad instrumental. Allí, y en muy pocos casos, se le informa que existe el inseguro pero fructífero camino de la investigación proyectual, que pretende indagar nuevos ejes disciplinares de teorías, metodologías y técnicas en reglas y materiales.<br /><br /><span style="font-style: italic;">Referencias</span><br /><span style="font-style: italic;">ADORNO, Theodor, y M. HORKHEIMER. 1944. Dialektik der aujklarung, Philosophische fragmente {Frankfurt) . Trad. española, Dialéctica del Iluminismo (Buenos Aires: 1971).</span><br /><span style="font-style: italic;">ASPE ARMELLA, Virginia. 1993. El concepto de técnica, arte y producción en la filosofía de Aristóteles (México: Fondo de Cultura Económica) .</span><br /><span style="font-style: italic;">BADIOU, Alain. 1989. Manifeste pour la philosophie (París: Seuil). Trad. española, Manifiesto por la filosofía (Madrid: Cátedra, 1990). También puede consultarse "Conferencia sobre el ser y el acontecimiento", Acontecimiento 15 {Buenos Aires), mayo 1998, 21-49.</span><br /><span style="font-style: italic;">CACCIARI, Massimo. 1981. "Progetto", en Laboratorio Político 2 (Depto. de Arte, Universidad de Las Palmas de Gran Canaria) .</span><br /><span style="font-style: italic;">COLQUHOUN, Alan. 1991. Modernity and the classical tradition. Trad. española, Modernidad y tradición (Madrid: Jucar Universidad, 1991).</span><br /><span style="font-style: italic;">COROMINAS, Joan. 1974. Diccionario crítico etimológico de la lengua castellana (Madrid: Gredos).</span><br /><span style="font-style: italic;">DUSSEL, Enrique. 1980. Filosofía de la liberación (Bogotá: Universidad Santo Tomás).</span><br /><span style="font-style: italic;">FERRY, Gilles. 1997. Pedagogía de la formación (Buenos Aires: Facultad de Filosofía y Letras UBA, Colección Formador de Formadores, Serie Los Documentos 6).</span><br /><span style="font-style: italic;">FOUCAULT, Michel. 1969. L 'archéologie du savoir {París: Gallimard). Trad. española, La arqueología del saber (México: Siglo XXI, 1970).</span><br /><span style="font-style: italic;">GIMPEL, Jean. 1968. Contre l'art et les artistes (París: Seuil). Trad. española, Contra el arte y los artistas (Barcelona: Gedisa, 1976) .</span><br /><span style="font-style: italic;">HERNANDEZ, M. M. 1995. "El sentido del proyecto en la cultura moderna", Astrágalo 3, septiembre (Madrid).</span><br /><span style="font-style: italic;">JAUSS, Hans Robert. 1977. Asthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik (Munich: Wilhelm Fink). Trad. española, Experiencia estética y hermenéutica literaria (Madrid: Taurus,1986).</span><br /><span style="font-style: italic;">KUHN, Thomas S. 1959. "The essential tension: tradition and innovation in scientific research", en Proceedings of the Third Conference on the Identification of Creative Scientific Talent, ed. Calvin W. Taylor (Salt Lake City: University of Utah), 162-167.</span><br /><span style="font-style: italic;">MARTINEZ Bouquet, Carlos María. 1989 . "Creatividad", Summarios 128, junio (Buenos Aires), 14-17.</span><br /><span style="font-style: italic;">MORALES, José Ricardo. 1992. "Las artes de la vida. El drama y la arquitectura", en Antologías temáticas, suplemento de Anthropos 35, 93-119.</span><br /><span style="font-style: italic;">-. 1999. Arquitectónica: sobre la idea y el sentido de la arquitectura (Madrid: Biblioteca Nueva) .</span><br /><span style="font-style: italic;">NORBERG-SCHULZ, Christian. 1967. Intensjoner i arkitekturen (Oslo: Universitetsforlaget). Trad. española, Intenciones en arquitectura (Barcelona: Gustavo Gili, 1988).</span><br /><span style="font-style: italic;">QUATREMERE DE QUINCY, Antoine. 1832. Dictionnaire historique d' architecture (París). SARQUIS, Jorge. 1992. "Entre la teoría y la práctica", manuscrito inédito existente en la biblioteca de la SICyT-FADU-UBA.</span><br /><span style="font-style: italic;">-. 1995. "La razón a la luz de la imagen: investigar en arquitectura", AREA 2, julio, 11-31.</span><br /><span style="font-style: italic;">SCHON, Donald. 1992. Educating the reflective practitioner (Londres: Jossey- Bass) . Trad. española, La formación de profesionales reflexivos (Barcelona: Paidós, 1992) .</span><br /><span style="font-style: italic;">Trias, Eugenio. 1991. Lógica del límite (Barcelona: Ensayos/Destinos) .</span><br /><span style="font-style: italic;">WAGENSBERG, Jorge. 1985. Ideas sobre la complejidad del mundo (Barcelona: Tusquets). WELLMER, Albrecht. 1985. Zur Dialektik von Moderne und Postmoderne (Frankfurt am Main: Suhrkamp). Trad. española, Sobre la dialéctica de modernidad y postmodernidad (Madrid: Visor, 1993).</span><br /><span style="font-style: italic;">WILLIAMS, Raymond. 1977. Marxism and literature (Oxford, Inglaterra: Oxford University Press).</span><br /><span style="font-style: italic;">Recibido: 22 septiembre 1997; aceptado: 15 diciembre 1999</span><br /><span style="font-style: italic;">Jorge A. Sarquis es arquitecto, graduado en la Universidad Nacional de Córdoba en 1965. Profesor Titular interino en la FADU-UBA (1984-2000). Autor de libros de arquitectura en relación a la creación y la investigación proyectual. Director del Centro Poiesis de Investigaciones Interdisciplinarias sobre Creatividad en Arquitectura y Diseño. Ha recibido subsidios a la investigación del CONICET, UBA y Agencia Nacional de Promoción Científica (1985-2000). Premio Mención Nacional de Arquitectura al libro Creatividad en arquitectura desde el psicoanálisis (1985, con otros). Creador de Talleres de Experimentación Proyectual. Director del Coloquio Internacional Creatividad + Arquitectura + Interdisciplina, FADU-EPFL-UNESCO (1989). Editor del libro del Coloquio (1990). Desde Poiesis, organizó visitas académicas de Eisenman, Libeskind, Silvetti, Consuegra, Miralles, Mayne, Zaera Polo, Piñon, Muntañola, Herreros, Arroyo, Torres Nadal y Prada Poole (1992). Premio Teoría (SCA-CPAU) en la Bienal de Arquitectura de Buenos Aires de 1996 Director de la Sexta Conferencia Internacional ANYbody '96. Redactor y director del Programa Curricular del Master en Arquitectura y Diseño Urbano, FAA-UMSA, La Paz, Bolivia (1996). Director del Programa de Actualización Proyectual, Escuela de Postgrado FADU (1997-2000), y Profesor Titular de la materia electiva "La Investigación Proyectual". Profesor Intercampus de la Universidad de Barcelona (1998), Politécnico de Cataluña (1999-2000) y Politécnico de Madrid (2000-2001). Autor del libro La creatividad, via regia de la investigación proyectual (FAA-UMSA, 1998). Presidente deAIADU, Asociación de Investigadores en Arquitectura, Diseño y Urbanismo (1998-1999). Ha dictado conferencias sobre creatividad e investigación proyectual en Latinoamérica y Europa. Director de "Poiesis 2000", celebrando 22 años de investigación con cinco eventos académicos.</span><br /><br /><span style="font-style: italic;">Notas:</span><br /><span style="font-style: italic;">1. En septiembre de 1999 se organizó en la FADU-UBA un congreso titulado "El Habitar: Una Orientación para la Investigación Proyectual".</span><br /><span style="font-style: italic;">2. Para el desarrollo de esta hipótesis se extraen algunos pasajes del texto "El procedimiento proyectual como problema, en el contexto de una teoría crítica de la arquitectura y la investigación proyectual", donde se describen algunos aspectos de los elementos intervinientes en los diversos momentos de la proyectualidad, sus relaciones, sus lógicas, sus actores, roles, etc., conducente a la construcción de una epistemología crítica de la arquitectura, en vías de realización (Sarquis 1992)</span><br /><span style="font-style: italic;">3. Es necesario dejar en claro que hablamos tomando partido teórico por una concepción de la arquitectura que nace y es entendida como construcción intencionalmente diferenciada de aquella que se produce, ingenua o predisciplinarmente, sin posición teórica para configurar el hábitat.</span><br /><span style="font-style: italic;">4. Resulta curiosa la siguiente definición de composición: "En la terminología artística, se emplea esta palabra desde el siglo XVIII, hablándose hasta entonces de la invención, para designar la idea determinante de una obra artística, su asunto y al aspecto definitivo después de ejecutada".</span><br /><span style="font-style: italic;">5. Acontecimiento, en el sentido de Badiou (1989: cap. 8), con posibilidad de instalar una verdad y constituir un sujeto, para lo cual la arquitectura -como saber particular del campo del arte- posee tal condición genérica, mientras no se "suture" a la filosofía y accione provocando "excesos" que convoquen al pensamiento filosófico a componer categorías que comprendan el fenómeno y lo nombren.</span><br /><span style="font-style: italic;">6 Desde este posicionamiento teórico, la obra de Gehry en Bilbao sería un buen ejemplo, ya que la obra y lo que allí ocurre se han transformado en un acontecimiento que escapa a la comprensión de las categorías tradicionales de la arquitectura.</span><br /><span style="font-style: italic;">7. En el texto precedente lo denominamos globalmente "dispositivos" para evitar la designación de "proyecto", por corresponder éste a un determinado período histórico, que ahora advertimos como no generalizable.</span><br /><span style="font-style: italic;">8. En este sentido es interesante la descripción de Wagensberg (1985; 95) -un epistemólogo de la ciencia que sin advertirlo sostiene la posición teórica del arte como lenguaje y comunicación-, quien nos habla de que ambas prácticas -la ciencia y el arte- poseen principios teóricos y formas de verificación, pero son distintas. La ciencia se guía por el "principio de objetivación de complejidades finitas e inteligibles" y su verificación se da en la comprobación de sus teorías -desde el creador a infinitos sujetos receptores- en todos los campos de aplicación, y no se admite ninguna excepción a la regla. El arte se guía por el "principio de comunicación de complejidades infinitas no inteligibles" y su verificación se da cuando se logra al menos una comunicación entre autor y receptor del problema tratado.</span><br /><span style="font-style: italic;">9. Se utiliza aquí en el sentido que Foucault (1969) habla de dispositivo, un hacer no controlado explícitamente, del que se desconocen sus supuestos teóricos, pese a operar como herramienta, instrumento o proceso de una tarea.</span><br /><span style="font-style: italic;">10. Que no se desplegará, pero debería ser motivo de un estudio especial, que dé razones de su existencia y modificaciones.</span><br /><span style="font-style: italic;">11. Tejné significa técnica; phrónesis, prudencia (o lucidez); epistéme, conocimiento; sophía, sabiduría teórica; y noûs, la cualidad más elevada del espíritu que capta los primeros principios, cuando es activa es noûs poietukós.</span><br /><br /><br /></div>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-901003246868339164.post-11510391959225948392010-05-26T14:21:00.000-07:002010-06-14T11:52:39.212-07:00Ernesto Domínguez / Armando la mochila<p style="margin: 0pt; text-align: left; font-style: italic;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;">La exploración es un deber, la comprensión es un deseo intenso, y el cuestionamiento es una condición de evolución.</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;"> </span></span><span style="font-size:85%;"><br /></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;">Pensamos con nuestros sentidos, sentimos con nuestras ideas.</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;"> </span></span><span style="font-size:85%;"><br /></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;">Las contradicciones generan chispazos.</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;"> </span></span><span style="font-size:85%;"><br /></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;">Las sensaciones generan emociones.</span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: left; font-style: italic;"><span style="font-family:Arial;"></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;">Las emociones generan amor, el amor genera deseo de vivir, de compartir, de dar, de prolongar nuestra vida en otros.</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;"> </span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: left; font-style: italic;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;">Hacer arquitectura es conectar, pertenecer, interferir, es decir y contradecir.</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;"> </span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: left; font-style: italic;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;"> </span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: left; font-style: italic;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;"> Jean Nouvel</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;">, </span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;">2005</span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: left; font-style: italic;"><br /><span style="font-family:Arial;"></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">La experiencia de la enseñanza de la arquitectura en el ámbito de una Facultad</span></span><a name="_ftnref1"></a><a href="https://docs.google.com/Doc?id=dzght23_24cznnrbfz&btr=EmailImport#_ftn1"><span style="font-size:100%;">[1]</span></a><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">,</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;"> plantea una serie de reflexiones unidas a lo más esencial de la historia disciplinar. Como principio nos preguntamos sobre la urgencia de enseñar a “ser arquitecto”, o </span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">enseñar</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;"> sobre “arquitectura”</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">. En nuestros sistemas educativos aún fuertemente profesionalizantes, y con la demanda social de la formación de profesionales, es necesario debatirse en un fino pretil entre ambas opciones, donde se permita entender el ejercicio de la profesión, </span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">y comprender</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;"> que la disciplina no se limita a las asfixiantes fronteras de la forma del </span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">ejercicio del </span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">trabajo. En tal sentido la búsqueda de los resquicios de esta frontera, de lograr que la misma sea entendida por el estudiante como una membrana débil, estirable, permeable, podrá alimentar la esperanza de generar futuros </span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">arquitectos</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;"> con una mirada investigativa de la profesión, atados solamente a las formas de mirar, pensar y relacionar de</span></span> <span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">l</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">a</span></span> <span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">misma</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">, y no a sus técnicas, haceres o tecnologías.</span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">En tal sentido el docente y el estudiante se embarcan en una experiencia cual aventureros, donde cargarán en sus mochilas los elementos esenciales a los efectos de transitar un camino, que no sabemos hacia donde nos lleva, pero si </span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">la necesidad de</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;"> transitarlo.</span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;"> </span></span></p><p style="margin: 0pt;"><span style="font-family:Arial;"><b><span style="font-size:100%;">LAS 5 DIMENSIONES DEL ACTO DE PROYECTAR</span></b></span></p><p style="margin: 0pt;"><span style="font-family:Arial;"><b><span style="font-size:100%;"> </span></b></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">Antes de entrar en las circunstancias específicas de la enseñanza, es necesario establecer de qué está compuesto el acto de proyectar:</span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;"> </span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">1.- </span></span><span style="font-family:Arial;"><b><span style="font-size:100%;">la realidad:</span></b></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;"> como interpretación intersubjetivamente compartida, nunca como algo externo y a priori. </span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">2.- </span></span><span style="font-family:Arial;"><b><span style="font-size:100%;">la ilusión</span></b></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">: realidad tan ver</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">dadera como la realidad </span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">científicamente</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;"> comprobable. </span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">3.- </span></span><span style="font-family:Arial;"><b><span style="font-size:100%;">la imaginación</span></b></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">: como la capacidad de establecer relaciones insospechadas y señalar caminos para descubrir nuevos problemas. </span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">Que se pregunta no el </span></span><span style="font-family:Arial;"><b><span style="font-size:100%;">¿</span></b></span><span style="font-family:Arial;"><b><span style="font-size:100%;">por qué</span></b></span><span style="font-family:Arial;"><b><span style="font-size:100%;">?</span></b></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;"> de las cosas sino que sueña con cosas que nunca existieron y se pregunta </span></span><span style="font-family:Arial;"><b><span style="font-size:100%;">¿por qué no?</span></b></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">4.- </span></span><span style="font-family:Arial;"><b><span style="font-size:100%;">la composición- organización</span></b></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">: como proceso de </span></span><span style="font-family:Arial;"><b><span style="font-size:100%;">toma de decisiones</span></b></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">. </span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">No hay un gesto genial y único. </span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">Noción de lo compuesto o ensamblaje como fusión de </span></span><span style="font-family:Arial;"><b><span style="font-size:100%;">sistemas múltiples</span></b></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;"> que se comportan como una unidad no reductible a la sumatoria de unidades de organización más simple. </span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;"> 5.- </span></span><span style="font-family:Arial;"><b><span style="font-size:100%;">el orden en</span></b></span> <span style="font-family:Arial;"><b><span style="font-size:100%;">la complejidad:</span></b></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;"> se abandona la aspiración de TOTALIDAD del objeto acabado, sustituyéndola por la de </span></span><span style="font-family:Arial;"><b><span style="font-size:100%;">sistema complejo</span></b></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;"> de multiplicidad de partes (</span></span><span style="font-family:Arial;"><b><span style="font-size:100%;">dispositivos</span></b></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">) que</span></span> <span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">muestra una identidad que puede entenderse como unidad pero con diferenciación interna</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">.</span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><b><span style="font-size:100%;"> </span></b></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><b><span style="font-size:100%;">El resultado:</span></b></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Symbol;"><span style="font-size:100%;">·</span></span> <span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">Una </span></span><span style="font-family:Arial;"><b><span style="font-size:100%;">arquitectura</span></b></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;"> donde el usuario es el intérprete de diversas informaciones que interactúan y cambian de importancia según los casos o cohabitan en categorías entrelazadas, combinadas en un sentido no regular ni homogéneo sino mas bien abierto y plural, es decir: </span></span><span style="font-family:Arial;"><b><span style="font-size:100%;">indeterminado.</span></b></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Symbol;"><span style="font-size:100%;">·</span></span> <span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">Concepción asociada a los </span></span><span style="font-family:Arial;"><b><span style="font-size:100%;">acontecimientos</span></b></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">, es decir a la aproximación a la realidad no sólo desde lo formal sino desde la búsqueda de lo relacional y lo estratégico.</span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Symbol;"><span style="font-size:100%;">·</span></span> <span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">En muchos casos, una arquitectura que tiene algo de </span></span><span style="font-family:Arial;"><b><span style="font-size:100%;">provisional, de instalación, de apropiable y de efímera. </span></b></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Symbol;"><span style="font-size:85%;">·</span></span><span style="font-size:100%;"> </span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">Una arquitectura que --comprometida con un futuro deseable y sustentable--, procura </span></span><span style="font-family:Arial;"><b><span style="font-size:100%;">proponer sin imponer,</span></b></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;"> jugando con los espacios, los materiales, las texturas, el diseño, la geometría, el color y </span></span><span style="font-family:Arial;"><b><span style="font-size:100%;">la imaginación.</span></b></span> <span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;">(Perdomo, A. Taller - 2008)</span></span></p><p style="margin: 0pt 0pt 0pt 36pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><i><span style="font-size:100%;"> </span></i></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><b><span style="font-size:100%;">PRIMER ACERCAMIENTO AL PROYECTO</span></b></span></p><p style="margin: 0pt 0pt 0pt 36pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><i><span style="font-size:100%;"> </span></i></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">Las reflexiones </span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">siguientes</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;"> tratan de</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">l</span></span> <span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">primer acercamiento al proyecto</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">, de la selección de esa mochila </span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">y los elementos a colocar, así como</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;"> de la expectativa del que </span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">se inicia</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">. </span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">¿Se inicia?, he aquí la primer cuestión a destruir, el arquitecto no se empieza a formar en el primer año de la carrera, el conocimiento lo construimos sobre la experiencia vivida, sobre el conocimiento, las sensaciones y acumulaciones personales, únicas e intransferibles. El camino ha comenzado mucho antes, en diversos lugares y de diversas formas. Quizá se inicie su desarrollo conciente y sistemático, en el mejor de los casos.</span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">En nuestra facultad este primer “encuentro del estudiante con el proyecto entendido como proceso complejo y transmisible”, se produce en “</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">El Taller de Anteproyecto y Proyecto es un ámbito privilegiado de reflexión y aprendizaje sobre la arquitectura dentro de la estructura del Plan. Los procesos de enseñanza-aprendizaje que en él se desarrollan, son los que permiten dar la visión más amplia de la arquitectura.” </span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;">(Plan de Estudios 2002)</span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;"> </span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">El estudiante asume responsabilidades de su propio aprendizaje. Desarrolla habilidades de investigar, evaluar, decidir creativamente, en un contexto-ambiente taller, donde desarrollar actitudes colaborativas, comunicación efectiva, y capacidad de autoevaluación responsable. El taller se convierte en el primer laboratorio de su responsabilidad frente al entorno y de su capacidad de participación.</span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">Considerar el proyecto como un proceso abierto implica estar dispuesto a arriesgar, pero también exige un fuerte grado de responsabilidad. Intervenir implica tomar partido, tomar opciones y construir un trayecto para explorar, un punto de partida desde donde operar. Cada opción es considerada una oportunidad.</span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">La manera en como el estudiante potencie sus recursos, su capacidad de responder creativamente a situaciones cambiantes, su capacidad de transformar ideas en aplicaciones prácticas, de observar, de interpretar, de decidir autónomamente, son parte de las exigencias reales del ejercicio. </span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;">(Taller A. Perdomo, </span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;">2008</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;">).</span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;"> </span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">No podemos eludir un posicionamiento frente a lo que entendemos por proyectar, y en tal sentido usaremos un texto de Peter Zumthor:</span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;"> </span></span></p><p style="margin: 0pt 0pt 0pt 36pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><i><span style="font-size:100%;">“Proyectar significa, en gran parte, entender y ordenar. Pero creo que la genuina sustancia nuclear de la arquitectura que buscamos surge a través de la emoción y la inspiración.</span></i></span></p><p style="margin: 0pt 0pt 0pt 36pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><i><span style="font-size:100%;">….Todos los trabajos del proyecto del primer curso de arquitectura parten de la sensualidad corporal y objetual de las arquitecturas, de su materialidad. Experimentar la arquitectura de una forma concreta, es decir, tocar su cuerpo, ver, oír, oler. Los temas del curso son descubrir esas cualidades y, después, saber tratar con ellas conscientemente.</span></i></span></p><p style="margin: 0pt 0pt 0pt 36pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><i><span style="font-size:100%;">En todos los ejercicios se trabaja con materiales reales, se apunta siempre, y de una forma directa, a objetos concretos, cosas e instalaciones hechas de materiales reales (barro, piedra, cobre, acero, fieltro, tela, madera, yeso, ladrillo, etc.). No hay maquetas de cartón. Lo que se debe producir no son, en absoluto, “maquetas”, en su sentido habitual, sino objetos concretos, trabajos plásticos a una determinada escala.” </span></i></span><span style="font-family:Arial;"><i><span style="font-size:85%;">(Zumthor,P. 2006)</span></i></span><span style="font-family:Arial;"><i><span style="font-size:85%;">.</span></i></span></p><p style="margin: 0pt 0pt 0pt 36pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><i><span style="font-size:100%;"> </span></i></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">Asimismo el taller A. Perdomo establece que entender el proyecto como posibilidad, lleva a considerar el "acto de proyectar" como una búsqueda de posibilidades. Así visto, el proyecto no implica la "resolución" de un problema, ni la "satisfacción" de una demanda, en la supuesta objetividad que estas palabras denotan. Antes bien, implica entender el proyecto como una oportunidad, que a priori no puede ser valorada como mejor o peor que otras.</span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><b><span style="font-size:100%;"> </span></b></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">Esto no quiere significar una pérdida de responsabilidad, sino justamente lo contrario. En realidad, quiere decir que no hay ningún andamiaje intelectual-deductivo que libere al arquitecto de tomar opciones, y que estas no se refieren solo a la forma, la función o la técnica, sino que involucran a los usos que los edificios permiten o impiden, sugieren o niegan. No se trata de la “responsabilidad moral” de la respuesta “justa”, sino más bien de ofrecer, conscientemente, nuevas posibilidades.</span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">Sin embargo, la arquitectura tampoco puede ser justificada exclusivamente por las ideas que la generan, por sus supuestos valores ideológicos, por sus intenciones. La lógica de la arquitectura es la lógica de los hechos materiales, y solo a través de ellos puede actuar en la realidad.</span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;"> </span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">Establezcamos, a forma de rápido sobrevuelo, algunas ideas en lo que se sustentan nuestras a</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">ctuales prácticas de enseñanza.</span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;"> </span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">D</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">esde el sustento disciplinar:</span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;"> </span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><b><i><span style="font-size:100%;">L</span></i></b></span><span style="font-family:Arial;"><b><i><span style="font-size:100%;">a</span></i></b></span><span style="font-family:Arial;"><b><i><span style="font-size:100%;">s</span></i></b></span><span style="font-family:Arial;"><b><i><span style="font-size:100%;"> esencia</span></i></b></span><span style="font-family:Arial;"><b><i><span style="font-size:100%;">s</span></i></b></span><span style="font-family:Arial;"><b><i><span style="font-size:100%;">, </span></i></b></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">en concordancia con lo relatado, la búsqueda de las mismas es un ejercicio necesario, que dará sustento a la construcción de la propuesta del estudiante a partir de las </span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">percepciones</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">, ideas o intuiciones que hay detrás</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">. Se trabaja apoyados en </span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">l</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">a fenomenología como </span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">“</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">el estudio de las </span></span><span style="font-family:Arial;"><b><span style="font-size:100%;">ESENCIAS,</span></b></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;"> y todos los problemas, según ella, se reducen a definir esencias: esencia de la percepción, esencia de la conciencia...” </span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;">(Merleau - Ponty,</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;"> 1945)</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;">. </span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">La percepción es retomada, reconstituida y vivida por nosotros </span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">a </span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">partir de nuestras estructuras fundamentales</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">, lo que se traduce en concreciones y manifestaciones materiales.</span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><b><i><span style="font-size:100%;">La idea y </span></i></b></span><span style="font-family:Arial;"><b><i><span style="font-size:100%;">la</span></i></b></span><span style="font-family:Arial;"><b><i><span style="font-size:100%;"> materia</span></i></b></span><span style="font-family:Arial;"><b><i><span style="font-size:100%;">lidad</span></i></b></span><span style="font-family:Arial;"><b><i><span style="font-size:100%;">, </span></i></b></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">los proyectos surgen de una idea. Idea acompañada de un material. Escuchar al material a utilizar y atender sus peticiones. </span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;">(Zumthor, P</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;">. 2006</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;">)</span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><b><i><span style="font-size:100%;">Construcción del lugar, </span></i></b></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">se asume como tema central del curso una REFLEXIÓN DEL LUGAR con una aproximación fenomenológica. Los conceptos propuestos a desarrollar focalizan algunos aspectos de la reflexión sobre la ciudad, el paisaje y la arquitectura contemporánea.</span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><b><i><span style="font-size:100%;">La mirada,</span></i></b></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;"> Experimentando un recorrido desde las ideas hasta la materialización de una forma lúdica. La incorporación de uno mismo al proceso de creación, la proyectación sin programa, con la mirada propia, trabajando en la incertidumbre y en brindar posibilidades.</span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><b><i><span style="font-size:100%;"> </span></i></b></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">Desde el sustento pedagógico:</span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;"> </span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><b><i><span style="font-size:100%;">La motivación, </span></i></b></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">se afirma que el 40% del “éxito” de un estudiante se basa en la motivación que se logra en él, lo que transforma esto en un punto central, especialmente en el inicio de la carrera, aún más que los propios conocimientos que se puedan adquirir. </span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">¿A que podemos recurrir?, la construcción del grupo y lo</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;"> colectivo, el clima del “aula” y particularmente</span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><b><i><span style="font-size:100%;">e</span></i></b></span><span style="font-family:Arial;"><b><i><span style="font-size:100%;">l vínculo, la implicancia de la afectividad</span></i></b></span><span style="font-family:Arial;"><b><span style="font-size:100%;">, </span></b></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">el involucramiento (más allá de lo racional), </span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">en la relación docente – estudiante.</span></span><a name="_ftnref2"></a><a href="https://docs.google.com/Doc?id=dzght23_24cznnrbfz&btr=EmailImport#_ftn2"><span style="font-size:100%;">[2]</span></a> <span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">¿Hasta donde estamos dispuestos a hacer jugar nuestra afectividad en la relación de aprendizaje?, fenómeno donde se pone en juego nuestra energía, pero principalmente nuestras debilidades, miedos y también prestigio.</span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><b><i><span style="font-size:100%;">La investigación,</span></i></b></span> <span style="font-family:Arial;"><b><i><span style="font-size:100%;">como actitud y método</span></i></b></span><span style="font-family:Arial;"><b><i><span style="font-size:100%;">.</span></i></b></span> <span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">E</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">l conocimiento arquitectónico contemporáneo no se transmite, sino que se debe producir en tiempo real, no existen certezas, el mundo del proyecto no es estable, y la arquitectura no es un cúmulo de conocimientos a “transmitir”</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">.</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;"> La ciencia contemporánea nos dice que la realidad depende del observador y de los intereses que se tenga sobre ella, de las concepciones y paradigmas de quien intervenga.</span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><b><i><span style="font-size:100%;">El exponerse,</span></i></b></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;"> la construcción del conocimiento en colectivo conlleva necesariamente un grado de exposición frente al otro, para lo que es necesario trabajar en la confianza mutua, en el beneficio de dicha exposición, en la necesaria contrastación como forma de avance. Se debe derribar la relación docente – estudiante donde éste debe presentar el conocimiento sin error</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">.</span></span> <span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">El exponerse implica presentar públicamente su trabajo, pero también aprender a hacerlo. </span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">Recentrar la valoración de la prueba, del ensayo, de la exper</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">imentación como fuente creativa, comenzar siempre de lo generado y no de cero, por lo que la exposición siempre será un momento del desarrollo del proyecto, donde no existe “el error”</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">, es necesario darle un nuevo sentido al mismo como “</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">instrumento útil de progreso, dada su inevitabilidad en</span></span> <span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">cualquier proceso humano. Para él, frente a la antigua ética profesional,</span></span> <span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">donde había que tapar los errores, camuflarlos como documento</span></span> <span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">vergonzoso en una trayectoria profesional, para olvidarlos lo antes</span></span> <span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">posible, propone una nueva ética en la que aparece el error, no sólo como</span></span> <span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">episodio inevitable</span></span> <span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">sino además fundamental en los procesos de creación.</span></span> <span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;">(</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;">Popper, K. en </span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;">Nieto</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;">, E., Alvado</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;">,</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;"> J., Peña</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;">,</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;"> J.,</span></span> <span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;">Torres, J.Mª.</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;">, 2004</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;">)</span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><b><i><span style="font-size:100%;">La experiencia de la materia</span></i></b></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">, el desarrollo del proceso creativo, de proyecto no debe estar exento de la materialidad en la investigación, se implica el hacer, el cuerpo, el tacto, la experiencia del construir, la aventura de elaborar elementos en toda la secuencia del proyecto, hasta la propia materialización del mismo. En este transcurso se toma conciencia de las cualidades de la materia (peso, textura, olor, resistencia, etc.), de la forma de vincularse, de las exigencias de la tecnología a utilizar, y de las propias limitaciones y potencialidades de la mano de obra.</span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><b><i><span style="font-size:100%;">La autonomía, </span></i></b></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">la búsqueda de la mayor construcción del aprendizaje por el propio estudiante, esto se sustenta al colocar la mirada en la investigación como forma de aprendizaje, y tiene su correlato en las formas de evaluación necesarias, donde es necesario correr al docente como depositario del “poder”, para estimular la autoevaluación y la evaluación por los compañeros, por ejemplo la corrección en cascada.</span></span><a name="_ftnref3"></a><a href="https://docs.google.com/Doc?id=dzght23_24cznnrbfz&btr=EmailImport#_ftn3"><span style="font-size:100%;">[3]</span></a><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;"> En todo caso lo evaluado es el sujeto y no el objeto producido, lo que nos lleva a la cuestión de los objetivos del aprendizaje.</span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><b><span style="font-size:100%;"> </span></b></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">Tenemos claro las estrategias de enseñanza, es fácil describir los ejercicios, y sabemos que e</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">nseñamos</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;"> de </span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">arquitectura, pero </span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">es bastante más difícil definir </span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">¿cuáles serían los objetivos de aprendizaje esperables?</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;"> En tal sentido esbozamos lo siguiente:</span></span></p><p style="margin: 0pt 0pt 0pt 36pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Symbol;"><span style="font-size:100%;">·</span></span><span style="font-size:100%;"> </span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">La conceptualización</span></span></p><p style="margin: 0pt 0pt 0pt 36pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Symbol;"><span style="font-size:100%;">·</span></span><span style="font-size:100%;"> </span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">La c</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">apacidad de abstracción (idea + hacer)</span></span></p><p style="margin: 0pt 0pt 0pt 36pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Symbol;"><span style="font-size:100%;">·</span></span><span style="font-size:100%;"> </span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">Toma de decisiones (autoestima + estrategia)</span></span></p><p style="margin: 0pt 0pt 0pt 36pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Symbol;"><span style="font-size:100%;">·</span></span><span style="font-size:100%;"> </span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">El t</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">rabajo en equipo (colaboración + tolerancia + exposición)</span></span></p><p style="margin: 0pt 0pt 0pt 36pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Symbol;"><span style="font-size:100%;">·</span></span><span style="font-size:100%;"> </span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">Una m</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">irada proyectual</span></span></p><p style="margin: 0pt 0pt 0pt 36pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Symbol;"><span style="font-size:100%;">·</span></span><span style="font-size:100%;"> </span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">Entender el p</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">roceso </span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">como </span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">integral</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">idad</span></span></p><p style="margin: 0pt 0pt 0pt 18pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;"> </span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">Todo lo anterior interroga al docente, construyéndose nuevos desafíos y por lo tanto nuevos roles docentes. La tradicional asociación de buen docente co</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">n</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;"> buen arquitecto profesional, está en cuestión. “</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">Dicha equivalencia podía tener sentido en épocas pasadas, cuando el</span></span> <span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">conocimiento pedagógico era escaso y poco operativo, pero en la</span></span> <span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">actualidad, y dada la enorme complejidad del objeto a tratar, esta</span></span> <span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">equivalencia no sólo no puede ser aceptada</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">”</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">,</span></span> <span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;">(</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;">Nieto, E., Alvado, J., Peña, J., Torres, J.Mª.</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;"> 2004)</span></span> <span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">ambas características deben incluirse en un docente de calidad, pero ninguna de las dos por si solas garantiza una enseñanza de calidad. En tal sentido esto reconstruye las dinámicas pedagógicas y las formas de evaluación, más explícitas</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;"> y menos derivadas del criterio personal</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">,</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;"> y muchas veces arbitrario</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">,</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;"> del docente.</span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;"> </span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">Si esto último lo unimos a que la mayor deserción de estudiantes, en la mayoría de las carreras universitarias, se produce en el primer año de la carrera, se justifica que se preste un</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">a</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;"> particular atención a este momento. El nuevo rol docente, las causas de la deserción, las responsabilidades en esto, son temas centrales ….pero ya serían cuestión de otro artículo.</span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;"><br /></span></span></p><p style="margin: 0pt 0pt 10pt; text-align: left; font-style: italic;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;">El reencuentro del sujeto con su mirada ha dejado al descubierto nuestras limitaciones y nuestras posibilidades, ha eliminado las garantías tranquilizadoras y nos ha abierto las puertas a la creación. </span></span></p><p style="margin: 0pt 0pt 10pt; text-align: left; font-style: italic;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;"> D. Najmanovich</span></span></p><p style="margin: 0pt 0pt 10pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;"><br /><br /><img src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgkyxixllK9AeNrigFqahecgXoY5R2YSd3Sq2Bdkxmb8Z7WhmK6EO_A9xgWisTGy8HvpUkvlkiorvS4VVDOoA-CoG0MxmSj4sM1OlM5B9KWYovH3aiFo5kUdNneKFcGtKhiX_QVLZ6gzwpj/s800/foto.jpg" /><br /><br /></span></span></p><p style="margin: 0pt 0pt 10pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;"><br /></span></span></p><p style="margin: 0pt 0pt 10pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;">Referencias </span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;">Facultad de Arquitectura. Universidad de </span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;">la República.</span></span> <span style="font-family:Arial;"><i><span style="font-size:85%;">Plan</span></i></span><span style="font-family:Arial;"><i><span style="font-size:85%;"> de Estudios 2002</span></i></span><span style="font-family:Arial;"><i><span style="font-size:85%;">. </span></i></span><a href="http://www.farq.du.uy/"><span style="color: rgb(0, 0, 255);font-family:Arial;" ><u><span style="font-size:85%;">www.farq.du.uy</span></u></span></a></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;"> </span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;">Merleau Ponty, M.: </span></span><span style="font-family:Arial;"><i><span style="font-size:85%;">Fenomenología de </span></i></span><span style="font-family:Arial;"><i><span style="font-size:85%;">la Percepción.</span></i></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;"> 1945. Ed. Planeta-Agostini. Barcelona, 1985.</span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;"> </span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;">Nieto Fernández, E., Alvado Bañón,</span></span> <span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;">J., Peña Galiano, J., Torres Nadal</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;">, J. Mª. </span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;">L</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;">a Innovación</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;"> en </span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;">la Evaluación</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;"> del Proyecto de Arquitectura. </span></span><a href="http://www.maxwell.pol-ab.uclm.es/"><span style="color: rgb(0, 0, 255);font-family:Arial;" ><u><span style="font-size:85%;">http://www.maxwell.pol-ab.uclm.es</span></u></span></a><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;">. 2010</span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;"> </span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;">Nouvel, J.:</span></span> <span style="font-family:Arial;"><i><span style="font-size:85%;">El Manifiesto de Louisiana</span></i></span> <span style="font-family:Arial;"><i><span style="font-size:85%;">"Reivindicar la arquitectura de lo improbable”</span></i></span><span style="font-family:Arial;"><i><span style="font-size:85%;">.</span></i></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;"> 2005</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;">. Revista Digital TodoArquitectura. 2010</span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;"> </span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;">Perdomo, A.: </span></span><span style="font-family:Arial;"><i><span style="font-size:85%;">Centrado Conceptual del Taller</span></i></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;">. Documento Interno. 2008</span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;"> </span></span></p><p style="margin: 0pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;">Zumthor, P.: </span></span><span style="font-family:Arial;"><i><span style="font-size:85%;">Pensar </span></i></span><span style="font-family:Arial;"><i><span style="font-size:85%;">la Arquitectura.</span></i></span> <span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;">Gustavo</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;"> Gilli. España. </span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:85%;">2006</span></span></p><hr style="width: 33%; height: 1px; text-align: left;"><p style="margin: 0pt;"><a name="_ftn1"></a><a href="https://docs.google.com/Doc?id=dzght23_24cznnrbfz&btr=EmailImport#_ftnref1">[1]</a><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:78%;"> Facultad de Arquitectura – Universidad de </span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:78%;">la República</span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:78%;"> – Uruguay. Taller de Anteproyecto y Proyecto de Arquitectura </span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:78%;"> A. Perdomo </span></span><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:78%;">– Curso Introductorio.</span></span></p><p style="margin: 0pt;"><a name="_ftn2"></a><a href="https://docs.google.com/Doc?id=dzght23_24cznnrbfz&btr=EmailImport#_ftnref2">[2]</a><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:78%;"> Explícitamente se utiliza el término “estudiante” ya que “alumno” significa: falto de luz. </span></span></p><p style="margin: 0pt;"><a name="_ftn3"></a><a href="https://docs.google.com/Doc?id=dzght23_24cznnrbfz&btr=EmailImport#_ftnref3">[3]</a><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:78%;"> Método usado en el taller A. Perdomo, que consiste en la corrección en panel de los trabajos, a partir de un previo análisis del mismo por un estudiante que no es autor del trabajo.</span></span></p><p style="margin: 0pt 0pt 10pt; text-align: left;"><br /><span style="font-family:Arial;"></span></p><p style="margin: 0pt 0pt 10pt; text-align: right;"><span style="font-family:Arial;"><b><span style="font-size:100%;"><br /></span></b></span></p>Unknownnoreply@blogger.com0